Il riconoscimento del merito e dell’importanza artistica della musicista e direttrice d’orchestra Ethel Leginska si è sviluppato soprattutto negli anni successivi alla sua morte. Nel corso della vita la sua reputazione non rimase sempre alta, anzi fu spesso oggetto di forti critiche e venne relegata in un ruolo minore, anche per il suo essere donna in un ambito fino a quel momento destinato e dominato solo dagli uomini. Oggi, più di cinquant’anni dopo la sua dipartita, la sua storia è quasi dimenticata. Tuttavia, grazie al lavoro di appassionate, appassionati, e di altre e altri musicisti sta ricevendo il successo che in vita non ha potuto sperimentare completamente.
Tra le più talentuose musiciste del XX secolo, Ethel Liggins nacque a Hull, nello Yorkshire, il 13 aprile 1886. La sua passione per la musica si incanalò nello studio del pianoforte, della composizione e della direzione d’orchestra. Il debutto pubblico avvenne all’età di soli dieci anni, quando arrivò a esibirsi al pianoforte sul palco della Queen’s Hall a Londra. Grazie all’aiuto economico della moglie di un ricco mercante e proprietario di navi, rimasta impressionata dalla bambina prodigio, Ethel frequentò il Conservatorio Hoch di Francoforte, dove studiò con i maestri più importanti di quel periodo: pianoforte con James Kwast, composizione con Bernhard Sekles e Iwan Knorr. A Vienna studiò con il pianista polacco Theodor Leschetizky, altrettanto significativo come esecutore e docente.
Nel 1906 assunse lo pseudonimo di Ehel Leginska per le sue performance in Europa, sotto consiglio di lady Maud Warrender, perché – in un’era in cui i migliori musicisti del mondo erano russi o polacchi – un nome del genere sarebbe risultato più accattivante e avrebbe portato vantaggi allo sviluppo della sua carriera; infatti tenne questo cognome per tutto il suo percorso artistico. L’associazione con il mondo della musica polacca e russa è evidente anche nel soprannome che le venne dato da parte della stampa in occasione del debutto negli Stati Uniti, “la Paderewski delle pianiste”. Anche questo però testimonia la poca presenza di figure femminili nell’ambiente e il continuo paragone con esecutori uomini.
In quegli anni sposò Emerson Whithorne, un musicista che aveva conosciuto e frequentato a Vienna, durante i suoi studi. Con lui si esibì diverse volte, soprattutto in pezzi a quattro mani per il pianoforte composti da lei stessa. La storia tra i due non durò molto, tanto che nel 1910 si separarono e divorziarono ufficialmente nel 1916. In seguito, Leginska intraprese una lunga lotta per la custodia del figlio Cedric, che la portò a impegnarsi ancora di più nell’attivismo femminista. Si pronunciò sulle opportunità inadeguate date alle donne, che sacrificavano sé stesse e le proprie carriere per il «bene della famiglia», pronte ad arrendersi «con il corpo e con l’anima» al marito e ai figli. Osservò inoltre come gli uomini apprezzassero le donne di successo nell’ambito delle performance artistiche ma allo stesso tempo ripudiassero quelle stesse donne nel ruolo di mogli. Secondo Leginska, quindi, una donna non può realmente conciliare il ruolo di madre e moglie con una carriera, in quanto colei che svolge un’attività lavorativa e artistica non può essere «altruista» (unselfish in originale).
Fu soprattutto negli Stati Uniti che il suo successo e la sua popolarità raggiunsero livelli assai alti, anche grazie alla spettacolarità delle esibizioni. Il palco veniva allestito con molta cura e con una forte dose di creatività: le luci e le decorazioni erano poste e direzionate in modo da concentrare l’attenzione del pubblico sull’artista. Inoltre, a interessare ancora di più spettatori e spettatrici era l’anticonformismo di Leginska negli abiti, che preferiva di foggia maschile e che ben presto vennero emulati dalle sue fan più giovani. Il suo modo di vestire “eccentrico” per l’epoca era accentuato dalla sua apparenza minuta e giovanile, che contribuiva a impressionare pubblico e critica. Il suo obiettivo e il suo desiderio, dichiarò lei, erano quelli di farsi spazio in un mondo su misura per gli uomini. Indossando vestiti maschili, le donne in quel periodo modificavano le aspettative verso il ruolo che in teoria sarebbe stato loro assegnato. Questo si poneva in pieno contrasto con l’abbigliamento tipico delle artiste virtuose degli anni precedenti, che preferivano una moda che enfatizzava la loro femminilità. Invece Leginska fece sue le scelte di vestire di nero, quasi come se fosse un prolungamento del proprio strumento musicale, e di utilizzare abiti da uomo, come parte integrante dello spettacolo.
Il suo aspetto ovviamente non suscitò solo reazioni positive. Per esempio, nel 1915 sul New York Press venne pubblicato un articolo il cui titolo recitava Energetic English Pianiste Tries Hard as She Can to Be Like a Man; Wears Short Hair, Mannish Suite with Long Sleeves. Nello stesso periodo il neurologo viennese Krafft-Ebing si pronunciò contrario a un tale comportamento, ritenendolo anormale e addirittura sintomo di un disordine mentale, paragonandolo, come versione femminile, ai cosiddetti “uomini effeminati”, definizione che descriveva in modo dispregiativo quei maschi che avevano atteggiamenti non propriamente in linea con le caratteristiche virili.
Le idee di Leginska su capelli, vestiti e soprattutto sulla carriera riflettevano l’immagine tipica della “nuova donna” degli anni Dieci e Venti: una donna che preferiva alle regole imposte dalla moda la praticità e la comodità, che si batteva per l’indipendenza economica dai parenti uomini, che iniziava ad assumere comportamenti “non consoni alla figura femminile”, per esempio fumando o usando un linguaggio disinibito. Si espose su diverse questioni con opinioni apertamente femministe. A differenza di Fannie Bloomfield-Ziesler (pianista austriaca, naturalizzata statunitense), la quale “rassicurò” il pubblico che l’attività di musicista non avrebbe interferito con i suoi obblighi domestici di moglie, Ethel Leginska criticò fortemente l’educazione delle bambine, sempre costrette a dover rispettare il ruolo precostituito. Era invece necessario che già da piccole esse fossero spronate a seguire le proprie strade, con coraggio e audacia, in modo da abbandonare “i cammini già percorsi”, in cui le donne erano sempre rimaste in disparte.
La popolarità di Ethel Leginska era dunque legata non solo alle sue capacità di musicista e compositrice, ma pure alla sua personalità magnetica e affascinante. Anche come direttrice d’orchestra attirò molte attenzioni. I suoi studi in questo campo, iniziati nel 1923, vennero affrontati con Eugen Goossens e con Robert Heger, direttore della Bavarian State Opera a Monaco.
Leginska iniziò a dirigere alcune tra le più grandi e importanti orchestre d’Europa: da Monaco a Parigi, da Londra a Berlino. Il debutto negli Stati Uniti avvenne nel 1925 con la New York Symphony Orchestra, alla Carnegie Hall. Già dal 1909, tuttavia, aveva iniziato a soffrire di crolli nervosi, tanto che nel 1926 prese la decisione di ritirarsi dai concerti come esecutrice e di concentrarsi invece solo sull’insegnamento, sulla composizione e sulla direzione.
Si distinse anche nel ruolo di organizzatrice: con energia e determinazione fondò la Boston Phillarmonic Orchestra, occupandosi sia della parte musicale, reclutando gli/le artisti/e, sia della parte economico-finanziaria, che rappresentò la fonte degli ostacoli più importanti alla sopravvivenza dell’orchestra. In quello stesso periodo, la Massachusetts State Federation of Women’s Club aveva fondato la Boston Women’s Symphony, un ensemble di musiciste tra i 14 e i 65 anni, che Ethel diresse. Dal 1926 e per tutti gli anni Trenta si occupò della direzione di molte orchestre, anche nel caso di opere liriche, come Madama Butterfly e Rigoletto. Il 23 novembre 1935 produsse e diresse una sua opera, Gale. Nelle carriere delle direttrici d’orchestra questa scelta di dedicarsi a un certo punto alle opere liriche è in realtà piuttosto comune: Judith Somogi ironicamente disse che il motivo era che in quel modo non venivano viste dal pubblico e non venivano giudicate.
Alla fine degli anni Trenta le sue opportunità di direzione iniziarono a diminuire. Decise quindi di tornare in Europa dove impartì lezioni di pianoforte a Londra e Parigi. Nel 1939 si trasferì a Los Angeles, in cui aprì una scuola di pianoforte e divenne un’insegnante affermata. Nel 1957 diresse di nuovo un’orchestra, che eseguì la sua prima opera lirica: The Rose and the Ring, scritta nel 1932.
Continuò a insegnare pianoforte per tutto il resto della sua vita, fino al 26 febbraio 1970, quando morì a Los Angeles.
Qui il link alla traduzione inglese e spagnola.
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Articolo di Elisa Pasqualotto
Laureata in sociologia e attualmente iscritta al secondo anno del corso di Media, comunicazione digitale e giornalismo. Nei suoi studi si occupa di informazione giornalistica e comunicazione politica, relazioni internazionali e media studies. È appassionata di letteratura, fotografia e yoga.
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