Il faraone del sax tenore 

Farrell Sanders nasce a Little Rock, in Arkansas, il 13 ottobre 1940. La famiglia è di modestissime condizioni: la madre lavora come cuoca nella caffetteria di una scuola e il padre è impiegato comunale. 
I suoi inizi musicali sono come accompagnatore, con il clarinetto, di inni religiosi cantati in chiesa. Non riceve una formazione di tipo accademico, ma suona in una banda il cui direttore, Jimmy Cannon (a sua volta sassofonista), gli fa conoscere il jazz; quando Cannon lascia la direzione della banda, è lui, ancora studente, a prenderne il posto. 
Terminata la high school, nel 1959 Farrel si trasferisce con la famiglia in California, a Oakland, dove inizia la carriera professionale in gruppi locali di rhythm & blues; suona il sassofono anche con alcuni jazzisti della sua zona, tra i quali Dewey Redman e Sonny Simmons. 
Due anni dopo, tenta la grande avventura e si trasferisce a New York. Qui le cose non vanno bene: con la musica non riesce a mantenersi, integra le magre entrate con lavori saltuari extramusicali ed è costretto, spesso, a dormire nelle stazioni della metropolitana. 

Un cofanetto che comprende quattro CD − uno per ogni registrazione − recentemente edito col marchio ESP Disk, ci restituisce alcuni squarci dell’inizio dell’attività di Farrell. 
Si inizia con una seduta di registrazione del 3 gennaio 1963, che vede una formazione guidata dal già noto trombettista Don Cherry e che comprende anche il bassista David Izenzon; tra i brani compare un medley di composizioni di Thelonious Monk (Light blueComing on the HudsonBye-ya e Ruby my dear). 
Probabilmente è lo stesso Izenzon che procura a Sanders un nuovo ingaggio per una registrazione fissata il 25 maggio 1964, su incarico dell’etichetta indipendente ESP Disk: questa volta a nome del pianista canadese Paul Bley; il quartetto è completato dal batterista Paul Motian: una formazione, quindi, veramente notevole. Ma le registrazioni − tutte di brani composti da Carla Bley − resteranno inedite e il pianista ne farà una nuova versione con altra formazione poco tempo dopo, nell’ottobre dello stesso anno, che confluiranno nel celebre disco Barrage

Pharoah Sanders, novembre 1966 (Chuck Stewart)

Il produttore della ESP, l’avvocato appassionato di jazz d’avanguardia Bernard Stollmann, nota però il giovane sassofonista e gli offre la possibilità di registrare un disco a suo nome; è il 10 settembre 1964, Farrell (non ancora Pharoah) mette in piedi una formazione con sconosciuti musicisti newyorchesi, francamente non all’altezza né tecnicamente né, tantomeno, stilisticamente. Il disco, che uscirà con l’intitolazione Pharaoh Sanders Quintet, contiene due lunghissimi brani, uno per facciata: Seven by seven Bethera. Niente di speciale. 
A chiamarlo Pharaoh, “faraone”, (nickname che col tempo si trasforma in Pharoah) è lo stravagante e carismatico pianista e bandleader Sun Ra, che lo accoglie per un breve periodo nella sua “Solar Arkestra”, in sostituzione dello storico tenorsassofonista John Gilmore, impegnato in quel periodo in altri contesti; un concerto, probabilmente quello tenuto alla Judson Hall di New York la sera del 31 dicembre 1964, viene registrato e comparirà anni dopo, prima in alcune edizioni semiclandestine e poi nel citato cofanetto della ESP. Titoli e formazione, e anche la data del concerto, cambiano a seconda dei casi: di sicuro fanno parte dell’orchestra i sassofonisti Marshall Allen e Pat Patrick, i bassisti Alan Silva e Ronnie Boykins e il batterista Clifford Jarvis, oltre a un curioso personaggio chiamato “Black Harold” (vero nome Harold Murray), la cui presenza al flauto e alle percussioni viene enfatizzata per motivi francamente misteriosi. Il concerto è molto interessante ma Sanders prende pochissimi assoli, mentre la “parte del leone” è affidata al vulcanico Marshall Allen, oltre che al leader. Il biografo di Sun Ra riporta che in quel periodo Sanders era praticamente un senzatetto e che il pianista, da tempo a capo di una vera e propria comune di musicisti, gli aveva offerto un posto dove vivere, cibo, vestiti puliti, e lo aveva incoraggiato a proseguire la carriera fornendogli quel soprannome come dono benaugurante. 

Probabilmente è ancora David Izenzon, nel frattempo entrato a far parte del gruppo del già famoso altosassofonista e compositore Ornette Coleman, che lo propone per una partecipazione alla registrazione della colonna sonora del film Chappaqua, diretto dal regista sperimentale Conrad Rooks: la registrazione prende tre giorni, dal 15 al 17 giugno del 1965, e vede anche la presenza di una grande orchestra. Il regista, però, scarta questa colonna sonora, per commissionarne una nuova al celebre musicista indiano Ravi Shankar e Ornette Coleman resterà nel cast solamente come interprete della parte di un mangiatore di peyote; ma sarà poi la versione ornettiana, pubblicata dalla Columbia, ad avere maggiore notorietà e riconoscimento da parte della critica. 

Pharoah Sanders e John Coltrane, Ascension session, giugno 1965 (Chuck Stewart) 

Pochi giorni dopo, John Coltrane convoca per il 28 giugno ai Van Gelder Studios di Englewood Cliff (New Jersey), in aggiunta ai membri del suo classico quartetto, un manipolo di giovani musicisti, alcuni già molto noti come il trombettista Freddie Hubbard, altri ancora sconosciuti come Sanders; degli otto convocati, tutti rispondono all’appello, tranne il batterista Rashied Ali. 
L’intento di Coltrane è quello di registrare un disco che faccia da cerniera tra il jazz da lui proposto fino a quel momento, avanzato, difficile, ma pur sempre legato a melodia, armonia e ritmo, e la nuova estetica legata al movimento del cosiddetto “free jazz”. Il risultato è Ascension
Ne sono registrate due versioni. In un primo tempo Coltrane sceglie la prima, che viene pubblicata; subito dopo si pente della scelta e chiede alla Impulse, l’etichetta con la quale è sotto contratto, di ritirare dal mercato l’incisione e di sostituirla con la seconda versione. 
Il brano è una sorta di suite di circa quaranta minuti, che alterna parti collettive, in parte strutturate e in parte improvvisate, ad assoli dei singoli, con eccezione dei due bassisti che dialogano tra loro. Coltrane prima della registrazione consegna ai musicisti una sorta di partitura, con indicazioni di accordi o centri tonali prestabiliti ma non vincolanti. In ognuna delle due versioni Sanders è il terzo solista, dopo Coltrane e il trombettista Dewey Johnson. 

John Coltrane e Pharoah Sanders, Van Gelder Studio, Englewood Cliffs (New Jersey), 1966 (autore non noto) 

Il celebre sassofonista sembra molto interessato al lavoro del giovane Farrell, ormai chiamato da tutti Pharoah, al punto da ingaggiarlo stabilmente nel suo gruppo; ha già deciso che la formula del quartetto ormai gli sta stretta e che ha bisogno di allargare la tavolozza sonora a sua disposizione.; da questo momento e fino al maggio del 1967 (Coltrane morirà quarantenne il 17 luglio dello stesso anno), Sanders è al fianco del suo “maestro” in tutti i concerti e in tutte le registrazioni in studio. L’influenza di Coltrane è profonda, sia sotto il profilo strumentale che sotto quello “spirituale”: in questi anni, e nel decennio successivo, Sanders cerca comunque di distinguersi il più possibile da lui, forzando i limiti del suo strumento con penetranti e furibondi sovracuti o con incursioni aspre nel registro grave. 

In seguito, specie a partire dagli anni Ottanta, la sua sonorità resterà potente ma il fraseggio si ammorbidirà: si ha non di rado l’impressione di ascoltare una riproposizione pura e semplice del Coltrane prima della svolta “free”. 
Il nuovo gruppo di John Coltrane, quello dopo la defezione di McCoy Tyner − che non sopporta la presenza di due batteristi contemporaneamente − e di Elvin Jones − che si trova a disagio musicalmente per il progressivo abbandono di qualsiasi forma di ritmo, umanamente per i dissapori e la reciproca antipatia nei confronti del collega Rashid Ali −, resta il più controverso della sua carriera. Una parte del pubblico lo abbandona sentendosi in qualche modo tradito, non sopportando il nuovo corso che Coltrane ha dato alla sua musica; molte scritture vengono cancellate, anche la critica si divide. In altre occasioni il giudizio di pubblico e critica è invece osannante, come durante la fortunata tournée in Giappone del 1966, ampiamente documentata da interessantissime registrazioni “live”. 
Sanders, che nei primi concerti riveste un ruolo minore, più appartato, col passare del tempo prende sempre maggiore spazio sul palcoscenico: è in questo periodo che il pubblico si trova ad affrontare brani dilatati oltre ogni concezione precedente: esistono versioni di My favorite things in concerto della durata di oltre un’ora. 
Sanders assume il ruolo di estremizzatore del messaggio coltraniano, spingendosi sempre verso e oltre i limiti del suo strumento, con una violenza sonora e un grido strumentale lancinante e disperato che mettono alla prova anche il fruitore più aperto e consapevole. 

Nell’ultimo periodo anche la presenza di Jimmy Garrison, bassista e ultimo elemento rimasto dello storico quartetto, diventa più incostante; in molte occasioni, infatti, Garrison viene sostituito dallo sconosciuto Sonny Johnson, fratello dello sfortunato trombettista Dewey Johnson, il quale, dopo la comparsa in Ascension, interrompe una promettente carriera per gravi disturbi mentali. 
Durante l’ingaggio con Coltrane, Sanders ha anche l’occasione di registrare sotto la leadership di Don Cherry, il trombettista che ha già incontrato anni prima. Il 19 settembre 1966 l’importante etichetta Blue Note consente a Cherry di radunare un cospicuo gruppo di musicisti animati da spirito di avventura ma anche provvisti di grandi capacità tecniche ed espressive; alcuni sono afroamericani: il bassista Henry Grimes e il batterista Edward Blackwell, oltre a Pharoah; gli altri sono bianchi europei − il vibrafonista tedesco Karl Berger e il bassista francese Jean François Jenny Clark − o latinoamericani: è il caso del sassofonista Leandro “Gato” Barbieri, destinato negli anni successivi a una folgorante quanto troppo breve carriera. 
Il risultato è uno dei capolavori assoluti del “free jazz”, Symphony for improvisers. Il critico Ollie Bivens parla di «lezione di caos controllato che rimane eminentemente musicale […] Questa musica è cerebrale senza essere fredda, libera senza degenerare in un coacervo di suoni fini a sé stessi». Come i due bassisti, che si alternano senza mai dialogare insieme, così fanno i due sax tenori di Sanders e Barbieri; solamente nella prima, lunga, suite che dà il nome al disco, i due suonano insieme, ma Sanders in questo caso suona il flauto piccolo. 

L’11 novembre 1966 Don Cherry chiama nuovamente Sanders per un disco in quartetto, Where is Brooklin?, ancora con Grimes e Blackwell come sezione ritmica; le registrazioni sono piene di energia, ma meno riuscite e interessanti. 
Quattro giorni dopo, Sanders registra il suo debutto come leader, dopo aver firmato un contratto con la prestigiosa etichetta Impulse per interessamento di Coltrane, che di quell’etichetta è il volto più prestigioso. Con lui il pianista Dave Burrell, il ruvido chitarrista Warren “Sonny” Sharrock al suo esordio discografico, ancora il bassista Henry Grimes e i due percussionisti Roger Blank e Nat Bettis. 
L’album viene intitolato Tauhid e uscirà poco dopo la scomparsa di John Coltrane; l’incendiaria sovraesposizione sonora del sassofono usata al fianco di Coltrane viene stemperata in sequenze liriche e meditative, prodromi di quello “spiritual jazz” che troverà la definitiva incarnazione negli album successivi. Questo vale soprattutto per il lungo brano Upper Egypt & Lower Egypt, un diretto omaggio a Sun Ra, che non molto tempo prima lo aveva tolto da una situazione di grave disagio sociale accogliendolo nella sua comune. La possente voce del sax tenore si fa sentire soltanto dopo oltre dodici minuti di misticheggiante introduzione. 

Nei primi mesi del 1967 gli ultimi concerti e le ultime registrazioni con Coltrane: si ha notizia di due brani registrati il 17 maggio − None other e Kaleidoscope − ma i nastri sono andati, e non è la prima volta, smarriti. 
Dopo la morte del suo maestro, della musica di Sanders non si hanno notizie per alcuni mesi. 
Il 21 gennaio 1968 un ensemble a suo nome viene registrato dal vivo al Renaissance Ballroom di New York; la fortunosa registrazione verrà poi pubblicata in un cofanetto di inediti in cui compare Albert Ayler: presenta brani apparsi su Tauhid, tra cui Upper Egypt & Lower Egypt. Compaiono nuovamente Dave Burrell − penalizzato da un pianoforte clamorosamente scordato − e il percussionista Roger Blank; con loro Norris “Sirone” Jones al contrabbasso, Chris Capers alla tromba e un quartetto di sassofonisti: oltre a Sanders e Ayler, c’è un terzo musicista, non identificato, al sax tenore e un quarto al sax contralto, forse Noah Howard. 

Copertine degli album Karma (1969), Jewel of Thought (1969) e Thembi (1971) 

Pochi giorni dopo si terrà la prima di una serie di registrazioni che vedrà Pharoah al fianco della vedova di Coltrane, Alice McLeod, già sostituta di McCoy Tyner nei gruppi del marito. Alcune di queste registrazioni sono interessanti, ma resta una generale impressione di operazioni incompiute e, tutto sommato, di scarso valore. 
Nel maggio 1968 partecipa a una delle session della Jazz Composer’s Orchestra, un vasto collettivo di artisti fondato e diretto dalla pianista e compositrice Carla Bley e dal marito, il trombettista e compositore austriaco Michael Mantler. In uno dei brani, intitolato Preview, Sanders si esibisce in un incredibile performance, nella quale il sax sembra gridare disperatamente aiuto, mentre l’orchestra alle sue spalle pare contrastarlo o pungolarlo e deriderlo: John Zorn lo definirà «il più intenso e illuminante assolo di sax tenore mai registrato»; Ornette Coleman arriva a proclamarlo il miglior sax tenore del mondo. 

Il disco della Impulse fornisce a Sanders una certa notorietà, e non più soltanto come discepolo, pupillo e membro dei gruppi di John Coltrane; questo gli permette di venire anche in Europa, dove nel luglio 1968 partecipa al prestigioso festival di Juan-le-Pins, nota località turistica della Costa Azzurra; la sua esibizione è stata pubblicata cinquanta anni dopo e mostra Sanders in quartetto, accompagnato da Lonnie “Liston” Smith al pianoforte, dal contrabbassista Norris “Sirone” Jones e dal batterista Majeed Shabbazz; il repertorio che propone comprende qualche stralcio da Tauhid e un primo abbozzo di quella che diventerà la sua composizione più nota, The creator has a master plan. 
Poi, nel giro di poco più di due anni, Sanders registra quelli che sono universalmente considerati i suoi capolavori: una sorta di preludio è quello del 14 gennaio 1969 ai Town Sound Studios di Englewood (New Jersey), con un’ampia formazione nella quale compaiono al suo fianco il pianista Lonnie “Liston” Smith e, per la prima volta, il cantante Leon Thomas; parte delle registrazioni verrà pubblicata anni dopo dall’etichetta Strata-East con il titolo Izipho Zam
Il mese successivo Sanders torna in studio, questa volta nei prestigiosi RCA Studios newyorchesi, sempre con Smith e Thomas: il risultato è Karma. Il disco si apre con The creator has a master plane, un brano divenuto celebre anche al di fuori del pubblico del jazz, vero e proprio manifesto dello “spiritual jazz”; una frase introduttiva magniloquente e piena di patos, resa credibile dalla stupenda voce strumentale di Sanders sostenuta da una ricca sezione ritmica, che vede all’opera due contrabbassisti di grande valore, Richard Davis e Reggie Workman; la melodia viene preceduta e poi accompagnata da un riff insistito dei bassi cui si aggiunge l’evocativo flauto di James Spaulding; una bella improvvisazione prevalentemente melodica del sax tenore anticipa il canto di Leon Thomas, che pronuncia parole di pace e fratellanza. Tutto molto bello e riuscito. L’altro brano del disco, Colors, finisce per fare inevitabilmente da riempitivo. 

Leon Thomas, Festival di Montreaux, 20 giugno 1970 (Roberto Polillo) 

The creator has a master plane diventerà così famoso da essere ripreso da molti artisti anche di estrazione completamente diversa: perfino da Louis Armstrong, che ne farà una versione, simpatica quanto improbabile, in una delle ultime registrazioni della sua lunga e gloriosa carriera. 
Il 20 ottobre 1969 ai Plaza Sound Studios di New York sono registrati i brani che entrano a far parte del fortunato album Jewels of thought. La notorietà di questo disco è legata al pezzo Hum Allah Hun Allah Hum Allah, una prima versione del quale era già stata registrata nel gennaio precedente col titolo Prince of peace. Di nuovo abbiamo un emblema di quello che è stato definito “spiritual jazz”, con ampie linee melodiche ben sostenute dalla possente voce del sax tenore di Sanders, col liquido pianismo di Lonnie “Liston” Smith e lo yodeling di Leon Thomas, in qualche modo paragonabile a quello che verrà utilizzato dal greco Demetrio Stratos, frontman del gruppo Area. L’altro brano del disco, la lunga suite Sun in Aquarius, appare decisamente meno interessante, una sorta di collage abbastanza forzato che inizia con una dilatata atmosfera “tribale”, per passare a una sequenza “gridata” col sax, ben lontana nell’espressività da quella di Preview, a uno dei tanti − tutti splendidi a dire il vero − duetti di contrabbasso (qui abbiamo due straordinari virtuosi come Richard Davis e Cecil McBee) che Sanders inserisce nelle sue registrazioni in studio e nei suoi concerti, per finire con una parte finale in cui Sanders e Thomas riprendono il mood “spirituale”. 

Il 1970 si apre con la registrazione di un disco a suo nome meno riuscito dei precedenti, Summun Bukmun Umyun, mentre prosegue l’insistita attività al fianco di Alice McLeod, la vedova di Coltrane, alla vana ricerca di una musica “cosmica” sempre più manierata e improbabile. 
Il 25 novembre di quell’anno, però, c’è aria di novità: con lui ci sono ancora i fidi Lonnie “Liston” Smith e Cecil McBee, ma il primo utilizza un piano elettrico e al posto del cantante Leon Thomas compare un giovane violinista, Michael White, che contribuisce efficacemente all’atmosfera sognante di uno dei dischi più riusciti del “faraone”, Thembi, forse il suo ultimo grande lavoro. Nel brano di apertura, Astral traveling, Sanders esegue una sognante melodia al sax soprano, sostenuto da un tappeto di percussioni, dal poderoso basso di Cecil McBee e dagli accordi colmi di echi del piano elettrico di Smith. Atmosfera analoga per il brano che dà il titolo all’album, con Sanders ancora al sax soprano, tra i più celebri e apprezzati della sua carriera. 

Nel luglio 1971 Pharoah è di nuovo in Europa; viene, tra l’altro, invitato al prestigioso festival che si tiene a Nizza, dove gli vengono riservate due esibizioni l’8 e il 18 luglio; con lui ancora una volta Cecil McBee e Lonnie “Liston” Smith, che, per quanto ne sappiamo, termina in questo periodo la sua collaborazione col sassofonista. Al suo posto arriverà Joe Bonner, strumentista di caratura decisamente più modesta. I due concerti vengono registrati e trasmessi da una emittente radiofonica francese ma mai pubblicati ufficialmente, anche se ora sono facilmente reperibili sul web. Curiosamente, il primo dei due concerti si apre con una versione rispettosa e delicata di Round Midnight, la celebre composizione di Thelonious Monk. 
In seguito, i dischi a suo nome si alternano a quelli registrati al fianco di Alice, ma Sanders non trova più l’ispirazione per altri capolavori: i suoi lavori diventano via via più enfatici, con brani sempre più dilatati e, alla lunga, francamente noiosi: Black UnityVillage of the PharoasLive at The East e via andando fino all’ultimo, Elevation, registrato nel settembre del 1973. 

Pharoah Sander in una fotografia all’interno dell’album Live in Paris, 1975 (Christian Rose) 

Si chiude così il contratto con l’etichetta Impulse e per qualche anno sul sassofonista di Little Rock cala il silenzio. Nella seconda metà del 1976 Sanders ritorna in studio, accompagnato da musicisti mediocri, e tenta di riproporre atmosfere vicine a quelle di Thembi, ma il risultato è insoddisfacente e la voce del suo sax sembra aver perso le qualità peculiari che contraddistinguevano le performances più riuscite; anche le pubblicazioni su disco successive appaiono, quasi sempre, imbarazzanti. 
Bisogna attendere il 1982 per sentire finalmente un Sanders degno della sua fama passata: Elvin Jones e McCoy Tyner, due membri dello storico quartetto di John Coltrane, portano in studio un gruppo di tutto rispetto che comprende, oltre a loro stessi e a Pharoah, il chitarrista Jean-Paul Bourelly e il contrabbassista Richard Davis; il linguaggio di Sanders non è più quello corrosivo delle performances con Coltrane, né quello rudemente melodico dei primi lavori a suo nome: il suono è sempre bello, tuttavia il fraseggio è strettamente racchiuso nelle regole e nel linguaggio di un jazz moderno ma legato alla tradizione. 

Pharoah Sanders e Sonny Sharrock al Deutsches Jazz Festival di Francoforte, 1° novembre 1992
(autore non noto) 

Per ascoltare un nuovo, a suo modo straniante, capolavoro che lo vede coinvolto, bisogna aspettare l’estate del 1991, quando il chitarrista Sonny Sharrock, che aveva suonato con lui in Tauhid quasi un quarto di secolo prima, lo convoca ai Greenpoint Studios di Brooklyn, dove in un solo giorno vengono registrate le sei tracce che andranno a comporre un disco questa volta sì innovativo, coraggioso e spettacolare, uno dei capolavori dimenticati del jazz: Ask the ages. I quattro artisti coinvolti − oltre a Sharrock e Sanders il batterista Elvin Jones e il bassista Charnett Moffett − danno vita a una musica potente e comunicativa, con a tratti qualche concessione commerciale, ma veramente coinvolgente; anche Sanders ritrova grinta e, perché no, alcune tracce del suo grido disperato e lacerante dei tempi di Preview. Sarà, tra l’altro, il canto del cigno del chitarrista, che morirà all’improvviso per un infarto a cinquantatré anni nel 1994. 
Dopo di allora, Sanders prosegue la sua carriera fino a oggi; non è il caso di percorrerla dettagliatamente in questa sede, chi volesse può cercare in rete: ci sono anche numerosi video di concerti più o meno recenti, e le sequenze emozionanti non mancano, anche se il peso degli anni e una inevitabile “routine” si fanno, giocoforza, sentire. 

Sanders ha comunque conquistato un suo posto nella storia del jazz grazie alla sua inconfondibile sonorità, ricca di suoni sforzati, armonici, note multiple e sovracuti; la sua musica è stata definita “spiritual jazz” per la sua ispirazione religiosa e per la sua estetica meditativa. È stato il principale discepolo di John Coltrane, definito “il figlio” in una trinità musicale nella quale Coltrane era “il padre” e Albert Ayler “lo spirito santo”. 

***

Articolo di Roberto Del Piano

RobertoDelPiano

Bassista (elettrico) di estrazione jazz da sempre incapace di seguire le regole. Col passare degli anni questo tratto caratteriale tende progressivamente ad accentuarsi, chi vorrà avere a che fare con lui è bene sia avvertito.

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