Rahsaan Roland Kirk. Sogni e suoni

In fondo è tutta una questione di razzismo. Nella sua autobiografia, dall’eloquente titolo Peggio di un bastardo, l’amico Charles Mingus era stato chiaro e tagliente a proposito della fama: «È il trucchetto che usano loro, i nostri padroni. Ci fanno diventare famosi e ci danno dei nomi: il Re di questo, il Conte di quello, il Duca di quest’altro. Tanto crepiamo senza il becco di un quattrino. A volte penso che preferirei morire piuttosto che affrontare questo mondo di bianchi».

Charles Mingus, al contrabbasso, con Rahsaan Roland Kirk

Roland Kirk non ha mai scritto un’autobiografia né nient’altro, ma era sicuramente d’accordo con le affermazioni di Mingus. Non è mai stato gradito ai critici. L’hanno considerato un fenomeno da baraccone perché suonava tre saxofoni contemporaneamente, oltre al flauto e a un sacco di altri strumenti e ammennicoli vari, e questo è sempre sembrato strampalato a prescindere dalla musica che ne usciva. A proposito di un concerto di Charlie Parker, Mingus annota: «Guarda là i critici che continuano a parlare tra loro. Non sentono niente». Ma i critici erano bianchi e per piacere a loro bisognava fare una musica che capissero, che potessero inquadrare in schemi: questo si fa, quest’altro no, questo è jazz, quest’altro è solo pop. La cultura dell’accademia, non appena un fenomeno diviene mercato, se ne impossessa e ne detta le regole. La musica del popolo afroamericano, il blues, dev’essere bene incasellata, altrimenti i lettori dei quotidiani bianchi e i frequentatori bianchi dei locali in cui suona gente nera non la capiscono. Ancora Mingus: «Il blues è un uomo in una notte gelida»; probabilmente Billie Holiday avrebbe detto: una donna in una notte gelida. Per un musicista cieco, forse solo una notte.

Roland Kirk non è stato quel che si dice un uomo fortunato. Nacque il 7 agosto 1935 nella capitale dell’Ohio, Columbus, città intitolata all’europeo “scopritore” dell’America: un nome già di per sé bianchissimo. Quindicenne, suonava il sax tenore da professionista, ma non leggeva la musica: a due anni, per un errore nella somministrazione di un farmaco oftalmico, aveva perso la vista.

Antonín Dvořák (1841-1904) e Paul Hindemith (1895-1963)

Le notizie su di lui non sono facili da trovare e, quando ci sono, appaiono schematiche, incasellate. La pagina di Wikipedia dice che suonava «jazz, hard bop, soul jazz, post-bop, jazz d’avanguardia», ovvero un po’ tutto quello che suonavano gli altri fra gli anni Cinquanta e i Settanta (ma ben etichettato): curiosamente, non viene citato il blues, che è tutto questo e altro ancora. Ma per la gente del ghetto la musica non era una scelta stilistica, quanto mettere insieme il pranzo con la cena. Se ti pagano, suoni e canti qualunque cosa. Se hai la pelle scura, però, ci si aspetta che suoni musica “nera”, anche se magari ami Johann Sebastian Bach (come sapeva bene Nina Simone), Paul Hindemith o Antonín Dvořák (come sapeva bene Rahsaan). Simone amava Bach perché aveva ricevuto un’educazione musicale accademica (era un’eccellente pianista classica, come non mancava di far notare nei suoi blues), mentre l’interesse di Kirk per la musica europea aveva origini diverse. Il boemo Dvořák, fautore, come tutti i romantici, della riscoperta e dell’utilizzo delle “radici popolari” della musica e dell’arte in generale, durante il suo soggiorno newyorkese alla direzione del Conservatorio Nazionale, fra il 1892 e il 1895, aveva utilizzato materiale “autoctono” nella composizione della sua opera più famosa, la Sinfonia numero 9 lì composta e detta Dal Nuovo Mondo. Anzi, il motivo per cui era stato chiamato a New York era stato proprio quello di dare impulso alla formazione di una musica “nazionale” americana. E dove poteva trovare queste radici autoctone e nazionali se non nei canti del popolo nero? Ma Dvořák non si limitò a questo: impose, per accettare la carica, la condizione che anche persone native americane e afroamericane indigenti ma talentuose sarebbero state accolte gratuitamente nella scuola. Era ovvio che, per la musica nera e il suo popolo, Dvořák diventasse una figura mitica e alcuni jazzisti, tra cui Rahsaan, citarono a loro volta il secondo movimento della sua Nona Sinfonia nelle proprie composizioni col significativo titolo di Going Home. Quanto a Hindemith, il musicista tedesco si rifugiò negli Stati Uniti in disaccordo con il regime nazista, che ne bollava l’opera come “degenerata”, e ottenne una cattedra a Yale nel 1941. Era stato vicino sia alla cultura popolare sia all’idea che la musica dovesse avere anche scopo politico e sociale, secondo l’esempio di Bertolt Brecht e Kurt Weill. Non c’è da stupirsi che Roland Kirk gli abbia dedicato le sue Variations.

Il vero nome era Ronald, ma lo mutò in Roland in seguito a un sogno. E in un altro sogno, nel 1970, una folla lo acclamava con il nome di Rahsaan, che adottò subito.

Nel suo mondo esclusivamente sonoro, il sax forse gli andava stretto: suonare una sola nota per volta, sia pure preceduta e seguita da migliaia di altre, era poco. Cercava la polifonia. Si mise in testa di suonare più strumenti contemporaneamente e divenne famoso per l’armamentario che si appendeva addosso nei concerti per trovarli al volo, al tatto, appiccicati col nastro adesivo: non solo strumenti “normali”, ma anche fischietti, sirene, strane percussioni formate da palline che rimbalzavano contro lame flessibili, con cui sembrava commentare la musica che lui stesso e il suo gruppo stavano suonando.

Roland Kirk con manzello, stritch e sax tenore

La musica assumeva la connotazione di un discorso articolato: allo stesso tempo la melodia e una riflessione su di essa, e la voce, inaspettatamente per uno strumentista, si affiancava agli oggetti di legno e di ottone. Suonava il flauto borbottando, parlando, cantando, accompagnando la melodia all’unisono o con un controcanto accurato, e contemporaneamente un altro flauto col naso, e senza mai sgarrare. Ricercatore curioso, collezionava e modificava strumenti. Tra i preferiti il manzello, strana specie di sax soprano, e lo stritch, un sax contralto diritto a cui aveva tolto la campana, che suonava insieme al sax tenore. Pure questo, pare, l’aveva visto in sogno. Ma non basta: anche clarinetti, armonica a bocca, corno inglese, perfino una tromba a cui aveva montato un bocchino ad ancia. Nel 1975 si presentò sul palco con un registratorino a cassetta e fece ascoltare Ain’t Misbehavin’ prima di cominciare a suonare: anche il nastro registrato con il piano e la voce di Fats Waller faceva parte del suo concerto. Forse prima l’aveva sognato.

Negli anni Sessanta l’Europa scoprì il blues grazie a musicisti insofferenti delle vecchie melodie e a molti afroamericani venne steso il tappeto rosso (cosa che stupì loro per primi, abituati com’erano a suonare in mezzo a un uditorio distratto e rumoroso, per il quale i grandi del jazz erano un contorno all’hamburger e alla birra).  John Mayall, Eric Clapton, Keith Richards e tanti altri andavano nei club di Londra ad ascoltare religiosamente i neri d’oltreoceano che, tecnicamente preparatissimi, si permettevano di infrangere tutte le regole. A volte suonavano insieme: quelli non si facevano pregare, ma non erano nemmeno clementi. Gentili, ma tiravano dritto. Una registrazione del 1969 vede insieme i due mostri sacri Eric Clapton e Roland Kirk. Clapton, considerato “Dio del blues” (in Gran Bretagna), suona all’altezza della sua fama: un blues pulito, elegante, inventivo, da bravo ragazzo che ha studiato, mentre Kirk aspetta il suo turno. Ma quando questi dà fiato ai suoi saxofoni si vede che non c’è partita. L’avanguardia del suo linguaggio e la tecnica perfetta ne fanno un fenomeno di tale complessità che lascia il pubblico e gli altri musicisti allibiti. Alcuni europei fecero tesoro di quegli esempi: Ian Anderson, flautista/chitarrista/cantante dei Jethro Tull, dovette a Roland Kirk la sua tecnica, considerata “innovativa” dalle nostre parti, e incise una versione di Serenade To A Cuckoo che, paradossalmente, divenne più famosa di quella originale. Altri, come Jimi Hendrix e Frank Zappa, che si esibì con Rahsaan nel 1969, dichiararono un amore sconfinato per lui.

Virtuosismo e fantasia di Roland Kirk erano supportati da una poderosa cultura musicale e da una tecnica inimmaginabile nell’America e nell’Europa dell’accademia, comune solo alla sapienza della musica popolare, come la respirazione circolare che è alla base, per esempio, delle launeddas sarde. Nessuno la insegna in conservatorio ma per gli strumentisti a fiato rappresenta un’estensione infinita delle possibilità: le guance si riempiono d’aria come la sacca di una cornamusa e la soffiano mentre il naso inspira; se serve, una nota può durare quanto si vuole. Rahsaan, con il suono infinito e tutti i suoi strumenti, diventava una cornamusa umana.

Con la bocca e con il naso

Al di là dell’effetto scenico (tutta quella roba che lo decorava come un albero di Natale era necessaria perché, non vedendo gli strumenti, li doveva toccare) quello che lui dimostra è un livello intellettuale senza pari. Non una nota emessa da uno dei suoi fischietti è superflua, tutto contribuisce a comporre. Il suo approccio alla musica deriva da elementi diversissimi: i bluesmen di strada, spesso ciechi e quindi inadatti a svolgere qualunque altro lavoro se non l’accattonaggio; una formazione forzatamente eterodossa e libera da vincoli accademici; l’esperienza con mille musicisti in mille situazioni diverse; l’interesse per la musica “colta” e quello per le “radici”; l’ambiente di avanguardia sviluppato nel jazz nel quale, pur collaborando con band leader di enorme autorevolezza (Charles Mingus e Quincy Jones, per citarne solo due), mantiene uno stile e un suono sempre riconoscibili. Proprio il suono, considerato dai puristi sgraziato, dissonante, perfino stonato, è rappresentativo della varietà di fermenti che attraversavano le comunità e l’arte afroamericane nella seconda metà del Novecento: il movimento dei Musulmani Neri, il Free Jazz, la tradizione blues, le lotte per i diritti civili. Il suono è identitario. Perfino la scelta del nome Rahsaan apparso in sogno si lega a quel rifiuto dei cognomi degli antichi padroni bianchi che aveva fatto scegliere a Malcolm Little di chiamarsi “X”.

Ma nonostante il suo splendore, Kirk rimane ancora oggi un musicista di nicchia, che non ha mai trovato, neppure in Europa, la fama di altri fenomeni. È troppo colto, troppo intelligente, troppo ironico, troppo bravo. Soprattutto troppo vistoso, come se lo scopo di tanta stravaganza fosse la stravaganza in sé. 

Nel 1975, due anni prima di morire, un primo ictus lo lasciò semiparalizzato. Qualche tempo dopo l’amico Mingus gli chiese al telefono: e adesso come fai a suonare con un braccio solo? Rahsaan pare gli abbia risposto: «Se suonavo tre sax con due braccia, posso suonarne uno con uno, no?». E così fece.

***

Articolo di Mauro Zennaro

Mauro Zennaro, grafico, è stato insegnante di Disegno e Storia dell’arte presso un liceo scientifico. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi sulla grafica e sulla calligrafia. Appassionato di musica, suona l’armonica a bocca e altro in una blues band.

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...