Fedra. Un silenzio che urla

Meglio restare eternamente muti e parlanti,
come i morti sono muti e parlanti.
Maria Grazia Calandrone, Dove non mi hai portata

Il nome di Fedra parla di luce, eppure la sua storia è solo in apparenza diversa da quella di Medea: anch’essa è la storia di una resa a un mondo che non contempla altri valori che quelli maschili.
Del resto tra i due miti esistono parecchi punti di contatto.
A partire dalla figura di Teseo, il figlio che Egeo, re di Atene, prima di sposare Medea, aveva avuto da Etra; o almeno così credeva, perché Etra si era congiunta anche con Poseidone, il dio del mare. Numerose sono le imprese che il mito attribuisce all’eroe, capace di sconfiggere mostri alla pari di Eracle, ma anche inguaribile seduttore. Di lui si raccontava che, invaghitosi di Elena, appena decenne, l’avesse rapita insieme all’amico Piritoo, giocandosela poi ai dadi (o quasi).
Ma l’impresa che gli guadagnò la gratitudine eterna di Atene fu l’uccisione del Minotauro, il mostro metà uomo e metà toro, cui gli ateniesi erano costretti a mandare in pasto periodicamente sette ragazze e sette ragazzi. Teseo riesce nell’impresa grazie all’aiuto di Arianna, figlia di Minosse re di Creta che, innamoratasi di lui a prima vista, gli regala il celebre gomitolo di filo con cui l’eroe riesce a districarsi nel labirinto. Anche Arianna dunque, come Medea, tradisce la sua famiglia per amore e anche stavolta l’eroe la porta via con sé, salvo poi abbandonarla poco dopo, approfittando del suo sonno, sull’isola di Nasso.

Più tardi, dopo numerose altre avventure guerresche e amorose, Teseo, ormai anziano, sposa la sorella di Arianna, Fedra, figlia come lei di Minosse e di Pasifae: la regina che, innamoratasi del candido toro che suo marito si era rifiutato di sacrificare a Poseidone come doveva, aveva generato da lui il Minotauro, nascondendosi nella finta vacca che Dedalo aveva costruito per aiutarla a soddisfare il suo desiderio – lo stesso Dedalo artefice del labirinto.
Questa lunga premessa mitologica è importante per collocare Fedra nel contesto di significati e di simboli essenziali per avvicinarsi almeno un po’ al senso della favola antica.

Nella tragedia di Euripide che ci è rimasta, Fedra è una giovane donna come tante, che ha perso ogni connotato fiabesco: data in sposa a un uomo importante ma molto più vecchio di lei, dopo avergli generato due figli, s’innamora perdutamente del figliastro Ippolito, che ha forse la sua età. È un amore impossibile, anzi incestuoso; perché il tabù dell’incesto, presente in tutte le culture, riguarda i legami familiari, a prescindere dalla consanguineità. Consapevole della sua colpa Fedra fa di tutto per vincere la sua passione o almeno per tenerla nascosta; ma la nutrice – figura cui il mondo greco attribuisce sentimenti e comportamenti che noi assegniamo alla madre – vedendola disperata al punto da rinunciare a nutrirsi e temendo che possa morirne, rivela quell’amore vergognoso a Ippolito, sperando di commuoverlo. Il giovane, figlio della regina delle Amazzoni, è però fieramente ostile a tutto il genere femminile, tanto da chiedersi perché mai si debba aver bisogno delle donne per propagare la stirpe umana: non poteva inventarsi, Zeus, un sistema più semplice, per cui i figli si potessero avere in cambio di oro, argento o altri doni più o meno preziosi?
Ippolito, rampollo del più famoso tombeur de femmes della mitologia greca, frequenta dunque solo uomini, con cui condivide la sua unica passione, la caccia; di conseguenza venera la sola Artemide, la dea vergine cui ragazzi e ragazze offrono sacrifici e preghiere fino al raggiungimento dell’età adulta; dopo dovrebbero privilegiare il culto di Afrodite, che sovrintende al gámos, l’unione sessuale finalizzata alla procreazione. Perciò Ippolito, che va così fiero della sua purezza, non solo è sacrilego, ma trasgredisce a un obbligo ben preciso del cittadino ateniese, regolato per legge, quello di riprodursi. E farà una brutta fine, anche se, secondo i nostri parametri, è innocente.

Ma è lui e non Fedra che dà il titolo alle due tragedie che Euripide dedicò al mito, aggiudicandosi la vittoria solo con la seconda, dopo aver modificato in parte la trama della prima che aveva scandalizzato il pubblico. E certo, per chi legge oggi, il fatto che la sposa di Teseo, prima di togliersi la vita appendendosi a una trave del tetto, si leghi al polso una tavoletta in cui accusa il figliastro di averla disonorata, appare odioso. Ma nel mondo greco le cose stavano diversamente: coraggio e astuzia sono pari nella considerazione degli antichi. Tanto è vero che Ulisse merita altrettanta ammirazione di Achille, anche se vince con la menzogna, l’inganno e la frode: a queste sue doti si riferisce Omero quando lo definisce «uomo dal multiforme ingegno». Perché per salvare l’onore l’ingegno può sopperire alla mancanza di forza fisica.
E Fedra che è una donna, debole per definizione, quando, dopo averle provate tutte per vincere o celare i suoi sentimenti, si trova a dover affrontare la vergogna conseguente allo svelamento del suo amore, decide di sacrificare la vita ma di salvare a tutti i costi l’onore: per sé stessa, ma soprattutto per evitare che il disonore della madre si riversi sui figli.
La sua menzogna provoca la furia di Teseo: il re maledice senza appello Ippolito e il ragazzo va incontro a una morte orribile per non venir meno al giuramento che lo impegna a non rivelare la verità. Anche lui dunque è una vittima dell’onore. L’unico che resta in vita, Teseo, dilaniato dai sensi di colpa, senza figli e senza moglie, è il vero sconfitto. Perché le dee eternamente rivali, Artemide e Afrodite, si trovano concordi nell’assicurare ai mancati amanti una sepoltura comune e un rito che li celebrerà per i secoli a venire; cosa che non manca di suscitare qualche perplessità nel lettore o nella lettrice moderna.

Ma torniamo un attimo indietro e ascoltiamo la povera Fedra, che si dibatte nel tentativo di comprendere i messaggi che le manda il mondo in cui le è capitato di vivere e in cui, come Medea, non riesce a trovare alcun riconoscimento per i suoi desideri, per i suoi sentimenti, di volta in volta ignorati o condannati e compie l’unica scelta che le resta per salvare almeno l’onore.
Finalmente, dopo aver deciso di morire, sembra trovar pace e prima di allontanarsi dalle donne del coro che le sono state vicine nella sofferenza, si trattiene a condividere con loro le riflessioni che l’hanno portata a quella tragica determinazione. Racconta di essersi chiesta più volte che cosa porti alla rovina gli esseri umani, senza riuscire a trovare una risposta soddisfacente. Quello che sa è che non basta discernere ciò che è bene, perché dal compiere il bene possono sviarci tante circostanze, ma soprattutto il fascino esercitato su di noi dalle cose che ci danno piacere: l’ozio per esempio, le chiacchiere che si protraggono a lungo; ma anche l’aidós, quell’atteggiamento di indolenza mista a vergogna che può confondersi col pudore (che è cosa buona) e a volte ci trattiene dal compiere il bene. La nostra eroina si mostra confusa davanti all’ambiguità della lingua che designa in modo poco chiaro comportamenti e valori di segno diverso. La lingua è pericolosa, conclude. E allora si è imposta di tacere, di nascondere i suoi sentimenti. Quando neppure questo è stato sufficiente, l’unica soluzione le è apparsa quella definitiva: morire: «Da quando amore mi ha ferito, ho cercato di capire come potessi sopportarlo nel modo più nobile. Cominciai col tacere il morbo, e nasconderlo; perché non ci si può fidare della lingua […]. Poi ho pensato che avrei potuto sopportare la mia follia tenendola a bada con un comportamento casto. Solo alla fine, visto che non ce la facevo a sconfiggere Cipride con questi mezzi, ho preso la decisione di morire, la migliore delle scelte possibili, nessuno lo contesterà. E non vorrei che nessuno mi vedesse quando faccio la cosa giusta e che, invece, ci fossero molti testimoni se faccio una cosa vergognosa. Ma io lo sapevo che questa mia malattia, e il fatto stesso, sono disonorevoli; ed ero consapevole di essere, per giunta, odiosa a tutti, in quanto donna» (Euripide, Ippolito, 392-407).

Per mettere a fuoco il senso di questo celebre discorso, è utile soffermarsi su tre verbi, che si susseguono in crescendo e sintetizzano le uniche possibilità che Fedra si trova davanti: tacere, nascondere, morire. I primi due scandiscono il testo dell’intera tragedia, ciascuno con diverse varianti. La necessità di nascondere-coprire-velare in contrapposizione al desiderio di mostrare-scoprire-svelare si riferisce a volte al corpo o a una parte di esso – il volto, il capo, il seno – a volte ai desideri, ai sentimenti, ai bisogni, alle aspirazioni.
È l’imperativo categorico di tacere, però, che ha una pregnanza semantica particolare: la voce delle donne è pericolosa… o forse è fascinosa (come nel mito delle Sirene, su cui torneremo in altra occasione). E a nulla vale per contrastarla la razionalità (lógos); o la saggezza (sophrosýne). Da questa consapevolezza discende la scelta del modo di morire: lo strangolamento chiude materialmente il passaggio alla voce.
Ma il silenzio di Fedra continua a urlare.
Nei secoli successivi, Fedra darà il nome a molte tragedie, a cominciare da quella di Seneca che la condanna senza attenuanti, facendo di Ippolito il paladino della vita schietta e libera di chi rinuncia alle lusinghe della vita cittadina per non perdere il contatto con la natura.
Una versione più moderna, quella firmata per il cinema nel 1962 da Jules Dassin e interpretata da Melina Mercouri, Anthony Perkins e Raf Vallone, fa di Fedra un personaggio molto più ambiguo che eredita da Racine la gelosia come motivazione della sua falsa accusa.
Mentre si deve a Marina Cvetaeva – che si ucciderà anche lei impiccandosi – lo splendido dittico composto dalle tragedie dedicate alle due sorelle, Fedra e Arianna: entrambe portano lo stigma della discendenza da una madre che con la sua passione bestiale ha valicato il confine estremo imposto alla sessualità: l’eccesso femminile genera mostri.

In copertina: Morte di Fedra. Particolare del Sarcofago del II secolo, Santa Maria delle Vigne, Genova.

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Articolo di Gabriella de Angelis

Docente di latino e greco nei licei e nei corsi dell’Università delle donne Virginia Woolf, si è dedicata alla rilettura dei testi delle letterature classiche in ottica di genere. All’Università di Aix-Marseille ha tenuto corsi su scrittrici italiane escluse dal canone. Fa parte del Laboratorio Sguardi sulle differenze della Sapienza. Nel Circolo LUA di Roma intitolato a Clara Sereni, organizza laboratori di scrittura autobiografica.