Maria Grandinetti Mancuso partecipò alle mostre della Secessione romana due volte, in occasione della terza e della quarta edizione, quella organizzata al Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale tra il dicembre del 1916 e il gennaio 1917.
Molto probabilmente il suo avvicinamento al gruppo si deve all’interessamento del pittore, scultore e critico Roberto Melli, uomo influente nel mondo artistico romano, che l’aveva scoperta nel corso di una mostra personale nel 1914. A Melli la mano di Maria Grandinetti Mancuso era parsa subito felice «per l’inaspettata qualità» evidenziata. Siamo di fronte, ancora una volta, a un’artista di grande talento e di indubbie capacità che, se fosse stata un uomo, sarebbe citata in molti manuali di Storia dell’arte come una protagonista della pittura italiana della prima metà del Novecento. E invece, nonostante qualche azione di recupero negli anni Settanta e, più recentemente, la biografia scritta dalla storica dell’arte Francesca Lombardi (2002) e il catalogo della mostra Artiste a Roma dello scorso anno, il suo nome rimane estraneo a gran parte delle persone.
Ancora una volta una stupefacente professionista di cui si «è consumato il ricordo».
L’innato talento della giovane Maria si era manifestato precocemente, già all’età di otto anni, quando il pittore Andrea Cefaly aveva pronosticato per lei una carriera di sicuro successo: «La giovinetta diventerà senza dubbio una straordinaria pittrice da far onore alla Calabria e all’Italia. Quel che fa, lo fa per impulso proprio, essendo sempre vissuta in codesto piccolo paese ove non fu mai un pittore, né un’opera d’arte».
Maria Grandinetti, nata a Soveria Mannelli in provincia di Catanzaro il 27 agosto 1891, era la nona di undici tra fratelli e sorelle. Per fortuna i suoi genitori, borghesi e benestanti, non repressero le capacità della ragazzina e le consentirono —opportunità non scontata nei primissimi anni del Novecento — di trasferirsi a Napoli per frequentare la scuola e iscriversi all’Accademia di Belle Arti. L’animo di Maria si dimostrò subito molto sensibile e acuto nelle riflessioni, avvertì che quelli anni di formazione, pur necessari, erano altresì «anni di oscurità interiore», in cui la «sopraffazione esterna dei mezzi espressivi», gli insegnamenti e le pratiche artistiche la mantenevano in uno stato di «sottomissione assoluta». Alla ricerca di una propria dimensione espressiva, il suo mondo spirituale «doveva trovare in sé stesso una ragione di essere ed una soluzione». La giovane età le fece avvertire la «mancanza di fiducia» in se stessa, ma al tempo stesso le permise di individuare linguaggi e sistemi di comunicazione personali e originali.
Dopo aver sposato a vent’anni l’avvocato Cesare Mancuso, si trasferì con lui prima a Bari, successivamente a New York e infine nel 1912 a Roma, dove visse tutta la sua vita umana e professionale. Il clima della capitale le apparve vivace ed eterogeneo, animato dal profondo rinnovamento futurista e stimolato dalle ricerche pittoriche internazionali che gravitavano intorno al mondo della Secessione. L’ambiente romano, inoltre, appariva molto permeabile verso tutte le artiste che, numerose in questo inizio Novecento, animavano con le loro opere i piccoli e grandi spazi espositivi. Maria si dimostrò subito una delle più dotate tra loro.
Per la giovane pittrice, dopo il clima uggioso degli studi accademici, la dimensione romana fu un vero toccasana. Come annoterà tempo dopo, durante il percorso della Secessione giunse all’intuizione di «due grandi verità pittoriche: 1) il colore in sé come verità pittorica. 2) La sostanza delle cose come verità pittorica». Al buio interiore degli anni della formazione accademica Grandinetti Mancuso volle contrapporre una dimensione di «Ribellione — Negazione di tutta la sapienza dei mezzi espressivi appresi a scuola — Volontà assoluta di rifarmi la purezza interiore soffocata dai mezzi inadatti ad esprimerla […] Rivoluzione di colori e forme».
Ritenendo la pittura non la semplice adesione a formule, ma un cammino di ricerca personale costante e urgente, già nel ’18 rivelò la sua evoluzione rispetto all’esperienza della “Secessione”. L’occasione fu la Mostra d’arte Indipendente pro Croce-Rossa organizzata nella galleria romana L’Epoca, in cui espose accanto a figure del calibro di Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Enrico Prampolini, Ardengo Soffici, solo per citarne alcuni. Non più lo sguardo rivolto verso le avanguardie artistiche, ma un avvicinamento personale a «un gruppo di giovani […] perfettamente persuaso che l’arte debba essere nella disciplina e nell’ordine, […] ugualmente distante dalla senilità dell’accademismo che dalle trepidanti invenzioni del futurismo […]». Fu ancora una volta Roberto Melli a sottolineare l’autonomia della ricerca artistica di Maria Grandinetti, orientata verso il ritorno all’ordine dell’arte italiana ma caratterizzata anche da un «espressionismo plastico», in cui la pennellata appare «meno agitata […] il colore assume tono e architettura», mentre il volume è «inteso come lo intende la natura italiana, tutto corpo e sostanza, […] vere e proprie sintesi plastiche […]».
Il valore raggiunto in quegli anni da Maria Grandinetti lo si misura tra le pagine del primo numero della rivista Valori plastici, fondata da Mario Broglio dove, tra le poche immagini scelte a corredo del fascicolo del 15 novembre 1918, venne pubblicato il suo quadro Casolare, un paesaggio «dall’architettura “essenziale” e dalla “plastica piena e nuda” […]». Un attestato di stima e un riconoscimento che avrebbero appagato chiunque, ma non Maria Grandinetti. Quasi a voler segnare la necessità di un confronto più profondo con sé stessa, la pittrice negli anni Venti si allontanò dal palcoscenico espositivo. Si trattò forse di una necessità di riflessione interiore, di una forma di ripensamento dei propri mezzi pittorici e dei percorsi intrapresi fino ad allora; in qualche modo fu l’espressione di un’inquietudine personale e di una visione della pittura come esperienza esistenziale e continua ricerca. Scrisse infatti nel 1925: «Credo che se verrà un giorno in cui potrò fare a meno di dipingere sarò felice; perché credo che la mia inferiorità stia nel non poter fare a meno di fare ciò».
Fu un distacco lungo, durato quasi un decennio, in cui Maria Grandinetti disertò le occasioni espositive ma non abbandonò la pittura e il pensiero artistico. Si ripresentò nel 1930 con una mostra personale organizzata al Circolo della Stampa Estera. E l’accoglienza — favorevole — ebbe per alcuni il sapore della novità. L’intervallo e il tempo sospeso dell’autoesclusione avevano sbiadito il ricordo di quanto realizzato negli anni precedenti, ne avevano cancellato il valore e, quasi fosse un’esordiente, il critico Corrado Pavolini scrisse di lei come di un’«artista che ci era finora del tutto ignota» ma capace di meritare «molta attenzione per la forza, rara in una donna […]».
Col suo ritorno sulla scena, Maria Grandinetti dimostrò di aver mantenuto saldi legami con le contemporanee ricerche artistiche, di sapersi muovere, con la sua pittura corposa e il suo linguaggio essenziale, tra atmosfere immobili quasi misteriose, forme arcaiche quasi primitive, comunque sempre «[…] pezzi di realtà greggia». Chi le era stato più vicino, non l’aveva dimenticata e l’esposizione al Circolo della Stampa Estera fu l’occasione per pubblicare due monografie, una in italiano curata da Mario Recchi e Roberto Melli e una in tedesco a firma di Italo Tavolato; nel ‘31 uscì la versione francese firmata da Giuseppe Ungaretti, due anni dopo quella in inglese. «Pittrice nel silenzio» la definì Ungaretti, capace di compiere «un lunghissimo viaggio sul fiume degli occhi» e di giungere alla consapevolezza «che il colore è una mirabile apparizione». Il poeta seppe cogliere, nel percorso di Grandinetti Mancuso, la capacità di addentrarsi in una ricerca coloristica e tonale di grande valore, indagine che la pittrice proseguì negli anni seguenti.
Era l’inizio di una nuova stagione, intensa e di successo, con numerose occasioni per presentare i suoi lavori in esposizioni pubbliche e in mostre personali, in Italia e all’estero. A cominciare dall’esposizione alla Galleria Rosenberg a Parigi, nel 1931, per proseguire con la personale a Roma nella Galleria Sabatello (1933), la Quadriennale d’Arte Nazionale o le esposizioni promosse dal regime, la pittura di Maria Grandinetti dimostrava un’espressione originale e autonoma, non facilmente riconducibile ad altre esperienze artistiche. La capacità di dare plasticità alle forme dipinte, l’equilibrio raggiunto attraverso una meditata sottrazione dei particolari, la sintesi di spaesante e “silenziosa” rarefazione presente nei paesaggi, nei ritratti e nelle nature morte, temi a lei molto cari, diedero sostanza a realtà immobili, quasi magiche, apprezzate da critica e pubblico.
Molti artisti, critici e intellettuali del Novecento hanno scritto di Maria Grandinetti Mancuso, da Alberto Savinio («[…] la pittrice del miracolo […] è sola, come il boscaiolo in mezzo alla foresta, e dipinge con la tenacia stessa del boscaiolo che attacca il tronco con la scure») a Carlo Carrà che ne sottolineò il «vivo desiderio di scavare oltre la corteccia delle cose […]»; da Cipriano Efisio Oppo («un’artista indipendente, ossia fuori dalle solite incasellature, ossia originale») al più volte ricordato Roberto Melli («la più forte pittrice italiana»), al già citato Giuseppe Ungaretti o a Guido Piovene.
Non sono mancati in questi apprezzamenti formule e linguaggi declinati al maschile, come spesso accadeva nei confronti delle artiste più brillanti quasi a volerne rinforzare il valore. Si è scritto di Maria Grandinetti che dipingeva «da uomo», con una forza creativa così spiccata da risultare «rara in una donna», con un talento che disdegnava «tutte le piacevolezze della femminilità “suggestiva”» e mai ricorrendo «alle solite leziosità sentimentali delle pittrici dilettanti».
Fino agli anni della guerra il suo nome rimase in auge, poi cominciò il tramonto e il definitivo distacco di Maria Grandinetti dagli eventi espositivi, l’ultima personale si svolse alla Galleria di Roma nel 1945.
Restò comunque nel mondo dell’arte fondando nel ’47 l’Associazione Bottega d’Arte Contemporanea (divenuta in seguito la Bottega d’Arte Internazionale Contemporanea, BAIC) e dando vita alla rivista Arte Contemporanea, un periodico mensile di tutte le arti. Entrambe queste sue “creature” l’assorbirono in modo quasi totalizzante fino al ’68; visse soprattutto il lavoro nella rivista come se si trattasse di una sorta di “missione”, imprimendole, come un motore propulsore, la sua forza inquieta e complessa. Il suo pensiero cominciò a spaziare dalle tematiche più propriamente artistiche a quelle meno attinenti, come la pace universale intorno alla cui idea confluirono la profonda fede, l’interesse verso lo studio comparato di altre religioni e la personale passione per le discipline filosofiche.
La sua vita fu attraversata da gravi problemi familiari e di salute che la costrinsero a un’esistenza in solitudine; da ultimo il ricovero nell’ospedale psichiatrico romano di Santa Maria della Pietà, dove morì il 26 aprile 1977 all’età di 86 anni.
In copertina: Astrazione di natura morta, 1919-1924, olio su tela, Roma, collezione privata.
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Articolo di Barbara Belotti
Dopo aver insegnato per oltre trent’anni Storia dell’arte nella scuola superiore, si occupa ora di storia, cultura e didattica di genere e scrive sui temi della toponomastica femminile per diverse testate e pubblicazioni. Fa parte del Comitato scientifico della Rete per la parità e della Commissione Consultiva Toponomastica del Comune di Roma.
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