Come le altre pittrici della Secessione romana, e come tutte le artiste, anche Vittoria Morelli possedeva intraprendenza, senso pratico e creatività, ingegno e volontà di riuscire. Soprattutto possedeva, in comune con le altre, il desiderio di essere presa sul serio, senza paternalismi e senza vedersi relegata dalla critica nella sfera del dilettantismo, rischio sempre dietro l’angolo di ogni carriera femminile. La sua esperienza di pittrice fu caratterizzata da esposizioni e apprezzamenti della critica, ma anche da qualche sconfitta e da pochi riconoscimenti pubblici che di certo lasciarono l’amaro in bocca; artista poliedricamente vivace si cimentò in varie tecniche, come il cesello, il ricamo e lo sbalzo, e affrontò anche i campi dell’illustrazione per l’infanzia e il mondo della moda, realtà artistiche ritenute più consone al “temperamento femminile” che costituirono, però, fonti di reddito più sicure.
Fiorentina di nascita (1894), ma romana d’adozione, ai colori e al disegno si interessò fin da piccola, evidentemente mossa da talento e passione precoci come lei stessa scrisse in una lettera inviata alla redazione del settimanale Giornalino della Domenica: «[…] Appena vedo un foglio di carta bianca la prima idea è di scarabocchiarlo. Tu vedessi i miei libri! Il più bello è quello di storia romana, il quale non aveva illustrazioni: allora durante le lezioni mentre la maestra spiegava […] la mia penna illustrava i margini bianchi dei fogli di Vestali, Brenni, Re e guerrieri. Io credevo che il mio libro avrebbe acquistato di pregio. La mamma però mi convinse del contrario».
Della sua formazione non si hanno notizie certe ma presto, già nel ‘14, a vent’anni, ebbe la sua prima occasione espositiva romana con la Mostra della moda femminile organizzata al Circolo Femminile Lyceum. La rivista Emporium, nell’agosto dello stesso anno, recensì l’evento e scelse di pubblicare un suo figurino di moda definendola una squisita disegnatrice.
La composizione grafica di Vittoria Morelli apparve come una felice novella per la chiarezza e la pulizia del tratto, in cui sono evidenti i richiami all’arte Liberty e alla moda parigina, oltre a un certo influsso dei costumi che Leon Bakst in quegli anni creava per i Balletti russi di Diaghilev. In quell’occasione il recensore scrisse che la creatività delle donne, nel campo del disegno e della realizzazione dei capi d’abbigliamento, riusciva a dar vita ad «abiti che si possono portare: la praticità, data loro dall’abitudine quotidiana di vestirsi secondo la moda, traspare anche in mezzo alla loro virtuosità di segno, alla loro eleganza espressiva».
Se la formazione artistica e accademica di Vittoria Morelli è tutta da scoprire, le influenze dell’ambiente artistico romano risultano più palesi, soprattutto quello di Villa Strohl-Fern.
In questo luogo di particolare magia, dove molte artiste e artisti della capitale trovarono il loro rifugio e l’ambiente naturale in cui affrontare nuovi linguaggi e nuove ricerche, Vittoria Morelli ebbe l’atelier in cui lavorare, in cui confrontarsi con altre voci artistiche, in cui trovare fonti di ispirazione e relazioni personali: Cipriano Efisio Oppo, Pasquarosa e Nino Bertoletti, Armando Spadini, Carlo Socrate, che dipinse il suo ritratto intorno al ‘18, condivisero con lei questo luogo d’elezione e lo slancio innovativo della Secessione romana.
Vittoria partecipò a due edizioni della Secessione romana, quella del 1915 e quella del 1916 nel corso della quale espose un ritratto femminile che si ipotizza raffiguri la madre. Al di là delle interpretazioni sul soggetto, il dipinto si distingue per la forza espressionista e la capacità di sintesi sia formale che cromatica. Il volto dai tratti eleganti, i particolari dei riccioli sulla fronte e del rossetto sulle labbra, che non distraggono chi guarda dallo sguardo assorto e un po’ malinconico della donna; la mano, che sorregge con eleganza il capo e il piccolo anello, il cui colore richiama la spilla sullo scollo della camicia bianca, il gomito appoggiato sui braccioli curvilinei della poltroncina indicano una personalità artistica già importante, capace di riflettere sugli echi internazionali giunti fino a Roma con le precedenti esposizioni della Secessione, quelli di Egon Schiele e Gustav Klimt in primo luogo.
La presenza di Vittoria Morelli sul palcoscenico espositivo romano e nazionale seguì fasi alterne. Esclusa nel ’18 dalla Mostra d’Arte Giovanile alla Casina Valadier del Pincio — dove invece furono presenti Pasquarosa, Leonetta Pieraccini, Deiva De Angelis e Matilde Festa — l’anno seguente partecipò all’Esposizione d’Arte decorativa al Lyceum Femminile di Milano, cimentandosi nel ricamo e con manufatti realizzati col cesello e, nel 1921, fu ammessa alla prima Biennale Romana.
Ancora più significativo fu l’anno 1923, quando Vittoria ebbe l’occasione della prima personale, allestita negli ambienti annessi al negozio della stilista Maria Monaci Gallenga in via Veneto, nel corso della quale furono presentate una cinquantina di opere.
Tra queste, ma non essendoci il catalogo gli unici riferimenti sono desumibili dalle recensioni dell’epoca, un’opera denominata Quattro figure e un tavolo da the, probabilmente l’olio su tela che appartiene alle collezioni della Galleria d’Arte Moderna negli Uffizi di Firenze e che è stato scelto per la copertina di questo articolo. Nell’unico articolo dedicato all’esposizione, uscito a firma di Ugo Giannattasio sulla rivista Epoca, il giudizio critico non fu ostile, anzi venne sottolineata una capacità compositiva «satura di ottime possibilità, così già decisamente guidata da una solida intuizione dei volumi e dei loro valori, e da un vivo senso d’armonia nelle disposizioni degli ambienti».
Sempre nel ’23 ci fu poi la partecipazione alla seconda Biennale Romana, dove venne esposto il dipinto Diana, di gusto pienamente classicheggiante, ritenuto dalla critica una «pittura armoniosa […] apparsa come una rivelazione»; nel mese di dicembre di quell’anno di grandi soddisfazioni, anche la collettiva di paesaggi e nature morte organizzata nella Casa d’Arte Bragaglia insieme a Maria Mancuso, Deiva De Angelis e Maria Porcella.
Forse Virginia Morelli negli anni Venti si trovava ancora nella condizione di cercare se stessa e un proprio linguaggio espressivo, come scrisse nel ’27 il critico Remigio Strinati che, però, volle aggiungere di apprezzare «il vigilato avanguardismo della sua pittura» insieme al «suo eclettismo che tenta, non senza felici risultati, anche lo sbalzo su rame». Sono dimostrazioni della continua esplorazione artistica della pittrice, alla ricerca di una considerazione pubblica e un’affermazione piena che tardano ad arrivare, che sembrano lì pronte per essere afferrate ma che, alla fine, sfuggono lasciando in mano risultati meno gratificanti.
Qualche riconoscimento ufficiale giunse nel ’28 dal Governatorato di Roma, che acquistò un olio su tela intitolato Alberi a Villa Borghese e che nel ’30 replicò acquisendo il dipinto Lemure bianco e nero, entrati entrambe nelle collezioni della Galleria d’arte Moderna di Roma. Piccoli successi che forse rasserenarono le finanze personali di Vittoria, di certo non in acque sicure se, nel ’27, scrisse alla sua amica pittrice Fillide Levasti Giorgi: «Io non vado in nessun posto, ho una miseria nera, vorrei comprarmi tanti libri e leggere. Ho voglia di libri come il pane». Di certo per vivere furono altre le attività che le permisero risorse economiche più sicure: il lavoro di illustratrice e quello di disegnatrice di moda.
Da assidua lettrice, fin da ragazzina, del settimanale illustrato Giornalino della Domenica, Vittoria si trasformò presto in giovane autrice e illustratrice della pubblicazione. I suoi disegni servirono a condividere col resto del mondo la vivace fantasia che possedeva e la aiutarono nella ricerca dell’indipendenza e dell’autonomia economica; anche le tavole per i libri per l’infanzia furono entrate sicure e occasioni per sciogliere le briglie della sua creatività, come quelle per l’edizione Bemporad della fiaba Il Pulcino verde di Cesarina Lorenzoni o per le Canzoncine italiane, pubblicate nel 1931 dalle Librerie dello Stato.
Di certo queste attività creative garantivano accessi più diretti e facili perché ritenute maggiormente “consone” a una donna e «perché quello dell’illustrazione era percepito quale un àmbito convenientemente appartato e defilato, un esercizio creativo da svolgersi entro il perimetro di casa», come ha scritto Lucia Mannini nel catalogo Artiste, Firenze 1900-1950.
Per quanto riguarda il mondo della moda, Vittoria l’aveva incontrato abbastanza presto, nei primi anni Dieci. Il suo nome si legò al laboratorio di Maria Monaci Gallenga, la stessa che le permise di tenere la sua prima esposizione personale e per la quale lavorò con successo. Di questa attività rimangono alcuni figurini databili alla metà degli anni Venti.
Le sue creazioni evidenziano forme e linee capaci di valorizzare i tessuti prodotti da Maria Monaci Gallenga, inventrice di una tecnica particolare di stampa su tessuto basata sull’utilizzo di matrici di legno e polveri metalliche. I modelli firmati da Vittoria Morelli appaiono eleganti e raffinati, il disegno, ancora una volta pulito e delicato, fonde la tecnica sartoriale con le arti decorative, accogliendo in pieno la ricerca di Maria Monaci.
I riconoscimenti nel campo dell’arte “maggiore” continuarono ad alternarsi alle delusioni: l’ammissione alle prime due mostre del Sindacato fascista (1929 e 1930) precedettero quella alla prima Quadriennale di Roma (1931), appoggiata dal Governatorato e organizzata da Cipriano Efisio Oppo, che stimava e conosceva Vittoria fin dai tempi della comune vita a Villa Strohl-Fern. Ma il riconoscimento ufficiale alla sua professionalità fu contraddetto presto dall’obbligo di esporre un numero minore di dipinti: «I paesaggi sono diventati 1, perché fanno così alla Quadriennale!» raccontò la pittrice in una lettera all’amica Fillide Levasti Giorgi. «Tutti furiosi, naturalmente ma poi vedrai che per i beniamini il posto lo trovano. […] I miei paesaggi sono diventati 1 perché lo spazio è ridotto (o che non lo sapevano, che così risparmiavo la cornice) e non sarà certo dei meglio. Sai quando non si sta bene si lavora in proporzione…». Un rapido cenno a uno stato di malessere si sovrappone, nella lettera, al disappunto per un percorso artistico ancora una volta in salita.
Le condizioni di salute della pittrice, da tempo compromesse, la portarono poche settimane dopo alla morte. Era il 1931, giorno e mese imprecisati, tra aprile e giugno. Non ci fu più tempo per altri riconoscimenti, né per vedere quale strada avrebbe intrapreso Vittoria Morelli nel pieno della sua maturità.
In copertina: Interno con figure (L’ora del thè), part., anni Venti del XX secolo, olio su tela, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte moderna, © Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’arte moderna.
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Articolo di Barbara Belotti
Dopo aver insegnato per oltre trent’anni Storia dell’arte nella scuola superiore, si occupa ora di storia, cultura e didattica di genere e scrive sui temi della toponomastica femminile per diverse testate e pubblicazioni. Fa parte del Comitato scientifico della Rete per la parità e della Commissione Consultiva Toponomastica del Comune di Roma.
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