Dell’essere madri

Scrivere di madri, quando madri non si è, è impresa assai ardua. Non per questo impossibile. Anche in virtù di un’assenza, infatti, si può dare una testimonianza che sia parlante. Che possa rivolgersi a tutte coloro che non lo sono ma lo vorrebbero, che lo sono ma non si sentono adeguate, che non lo saranno mai per scelta di vita o che lo saranno in forma altra e diversa. Del resto, come nota Luce Irigaray, una tra le più accreditate pensatrici e teoriche della filosofia della differenza sessuale, che negli anni Settanta ha riflettuto a proposito della necessità per le donne di costruirsi una soggettività femminile:

Tutte le donne sono madri, che facciano figli/e oppure no. Si può essere madri di un’idea, di un progetto, di altri, altre. Madre è un modo di pensare, di essere nel mondo, di prendersi cura di ciò che c’è. Del vivente. Qui e ora.

Riappropriarsi della dimensione generativa quindi, e non solo riproduttiva, che pertiene alle donne malgrado per lungo tempo sia stata annullata dalla e nella cultura patriarcale: solo in questo modo, secondo Irigaray, è possibile costruire una soggettività femminile che si collochi e si sostenga sulla differenza sessuale, madre e matrice di tutte le differenze. Al fine di fornire una rappresentazione che si ponga di là da quella maschile, sarà pertanto necessario utilizzare parole diverse, e costituire un ordine simbolico femminile fondato sull’esperienza o meglio sulla pluralità della stessa.

Andare quindi alla ricerca della propria catena matrilineare di donne, madri di figlie e figlie di madri, come fa Alice Walker, autrice del saggio intitolato significativamente Alla ricerca dei giardini delle nostre madri, interrogandosi rispetto al significato che potesse avere per una donna nera essere un’artista, nel senso più ampio del termine, ai tempi delle sue nonne e bisnonne, alle quali era persino vietato leggere o scrivere, pena punizioni severe, severissime. Nel ricordare l’eroica impresa di poete e cantanti nere che, pur essendo state esiliate, violate, rese schiave e alla fine morte per questo, hanno mantenuto intatta la propria tessitura e attraverso il loro dono hanno animato il potenziale creativo di molte altre, Walker mette a tema la sua personale esperienza, recuperando la sua genealogia matrilineare, utilizzando a più riprese la prima persona plurale e l’aggettivo possessivo “nostro” in riferimento a un sentire comune a molte donne che, pur non essendo famose, hanno espresso il proprio canto nonostante il lavoro e la fatica, coltivando come nel caso della madre – «giardini ambiziosi […] dai colori così brillanti, dal disegno così originale, così sontuosamente ricco di vita e di creatività».

La riflessione sulle molteplici possibilità di stare al mondo e relazionarsi con l’altro e l’altra da sé, nel tentativo di fornire una risposta che si discosti dall’assetto precostituito della realtà, appare essere un aspetto peculiare delle scritture a firma di donne, per via anche e soprattutto di un’ingiusta collocazione delle stesse nel canone letterario, dal quale si distinguono sull’onda di quel caratteristico procedere in modo interrogativo rispetto a se stesse, al proprio corpo e alla società. A tal proposito è necessario ricordare una scrittrice che ha fatto delle figure femminili, in particolare delle madri, e più ampiamente della cultura materna, il cardine della sua narrativa: la premio Nobel della letteratura Grazia Deledda, unica nel panorama italiano a riceverlo, nel 1927 per il 1926. La sua marginalità, quando non addirittura la sua assenza dalle antologie scolastiche, pone domande rispetto alle motivazioni che si celano alla radice di tale misconoscimento. La critica istituzionale è stata spesso restia ad annoverare le sue opere nel canone della letteratura a causa della singolarità della lingua letteraria da lei utilizzata, che alterna l’italiano alla lingua materna, il sardo, declinato in termini, proverbi, brevi poesie che ella inserisce e traduce per riferirsi ad alcuni aspetti della sua terra d’origine, non avendo gli stessi un corrispettivo valido nella lingua italiana perché strettamente legati all’esperienza. La tradizione critica ha riletto le sue opere all’ombra della marginalità, invocando l’assenza di principi di “bello stilo” e contribuendo così a inserirle nel panorama della letteratura regionale, intesa come minore, quando invece la narrativa deleddiana si sottrae a qualunque categorizzazione.

A partire dal convegno di studi organizzato dall’Università di Sassari nell’ottobre 2007, i cui interventi sono stati poi raccolti e pubblicati nel volume curato da Monica Farnetti e intitolato Chi ha paura di Grazia Deledda? Traduzione, Ricezione, Comparazione, è stata la critica a firma di donne a restituire valore alla scelta poetica della scrittrice, allineandosi in questo modo alla critica letteraria internazionale, e in particolare a quella angloamericana, che per prima ha saputo guardare oltre il binarismo di due sistemi letterari, quello nazionale e quello regionale, e tracciare il profilo di una scrittrice anticanonica. Laura Fortini, docente di Letteratura Italiana e tra le socie fondatrici della Società Italiana delle Letterate, ravvisa nella lingua materna «una delle tre aggiunte che costituiscono anche un mutamento» che la scrittura deleddiana apporta alla letteratura italiana. Oltre a rappresentare la prima scrittrice ‹‹senza aggettivi a fianco», di contro a una tradizione che vede nei nomi delle più significative figure femminili dell’epoca, come Anna Kuliscioff o Ada Negri, per citarne alcune che la critica ricorda, appellativi quali “la femminista”, “la giornalista” etc., Deledda utilizza la lingua materna per fornire una lettura del cambiamento e della crisi che aveva investito la società patriarcale della Sardegna dopo l’unità d’Italia, attraverso una prospettiva altra e diversa, che vede nelle figure femminili, siano esse madri, nonne, nutrici o janas, fate della tradizione popolare, una quando non addirittura l’unica possibilità per superarla.

Ribaltando l’assetto della società, Deledda fornisce un’autorità autonoma all’ordine femminile: il lavoro di cura, che nell’immaginario collettivo e sessista è associato a un destino “naturale” delle donne, diviene un valore aggiunto e questo è il tratto più originale e moderno della sua narrativa perché si sostiene su una forza non assoggettabile al potere maschile. Deledda infonde alle donne dei suoi romanzi molti dei tratti di forza e irriducibilità che aveva attribuito a Eleonora d’Arborea, sovrana combattente del XIV secolo, suo modello di donna per eccellenza, teorizzato peraltro nel saggio titolato La donna in Sardegna, edito nel 1893. Malgrado l’autorità di queste donne non si sostenga sul prestigio di una collocazione sociale, anzi, a differenza della sovrana sono donne povere e analfabete, esse possiedono un sapere ancestrale e simbolico.

A questo proposito Maria Giovanna Piano consegna una bella lettura dell’universo deleddiano e in particolare dei romanzi in cui è presente un forte protagonismo femminile, attraverso quella che ella definisce «teoria delle Madri»: donne «inaddomesticate», per utilizzare le sue parole, al potere patriarcale, ma anzi rispondenti solo a se stesse. Le madri deleddiane sono caratterizzate da una tessitura granitica che fa da contraltare a quella degli uomini, spesso definiti “omini di pasta” o “di cacio fresco”. Il loro giudizio non è negoziabile, non sacrificano l’irriducibilità dell’ordine femminile nemmeno per i figli, per i quali si prestano a essere dei modelli. Su tutte: Rosalia (Olì) Derios, la «mater absoluta» al centro del romanzo Cenere (1905), personaggia antimaterna per eccellenza, abbandona il figlio perché a sua volta abbandonata e povera, finirà per uccidersi per liberare il figlio dalla vergogna ma al contempo per sottrarsi al potere giudicante dello stesso; Annalena Bilsini, la «mater operosa» che nell’omonimo romanzo (1927) incarna l’auctoritas: votata alla religione del lavoro, proietta la famiglia in un futuro dinamico e luminoso, di cui ella risulta la forza trainante; Agostina Marini, la nonna de L’incendio nell’oliveto (1921), assume i tratti regali e severi della «mater imperiosa», dipinta da Deledda come una dea laica, seduta sulla scranna, sola custode del focolare domestico, con il suo scettro (un punteruolo d’alluminio) attraverso il quale disegna nella cenere i destini dei suoi familiari.

Maria Maddalena, infine, la «mater salvifica», è la protagonista del romanzo intitolato significativamente La madre: pubblicato a puntate su Il Tempo a partire dal 6 settembre 1919, poi in volume da Treves nel 1920, quindi da Mondadori nel 1954, anno in cui Mario Monicelli vi si ispirò per realizzare il film Proibito; tradotto in inglese da Mary G. Steegman, edito a New York nel 1923 per i tipi di MacMillan e a Londra per Jonathan Cape nel 1922 con il titolo The Woman and the Priest e nel 1928 solo con The Mother, con una prefazione di D.H. Lawrence, scrittore inglese contemporaneo del gruppo di Bloomsbury, a riprova della risonanza di cui già allora la scrittrice godeva nel panorama europeo. Maria Maddalena rappresenta la madre per antonomasia, ritratta da Deledda nelle sue fattezze di donna umile, con le mani segnate dalla risciacquatura delle stoviglie, ma allo stesso tempo intera, integra, come fosse stata scolpita tutta d’un pezzo da un tronco di legno: ella, come una forza superiore che muova i destini dei personaggi, salva il figlio- sacerdote espiando i suoi peccati attraverso la morte. Di tutte le madri deleddiane solo lei diventa la “Madre”: «solo in lei il nome comune diviene nome proprio». È per questo motivo che la rappresentazione non scade nella vacuità dello stereotipo della «mater dolorosa», e cioè di una donna votata a una vita di sacrifici in nome dell’amore materno. Ogni madre è diversa dall’altra, è viva, vera, concreta, differente nel rapporto con l’altro e l’altra da sé, dotata di una volontà propria, anche quando sceglie di darsi la morte in nome di un riconoscimento e della propria dignità.

Anticipando un dibattito che raggiungerà il momento apicale con gli studi filosofici condotti da Luce Irigaray, proseguiti da Adriana Cavarero, la cui riflessione prende le mosse dalla necessità di decostruire il linguaggio subalterno all’ordine simbolico maschile e costruirne uno specificamente femminile, sino a Luisa Muraro, co-fondatrice della Comunità Diotima, la quale ha visto nel ritorno all’ordine simbolico della madre la soluzione per divenire donna in un mondo dominato dall’ordine simbolico maschile, Deledda fornisce ai personaggi maschili un’opportunità di salvezza dall’abiezione solo grazie alla madre o meglio alle molte declinazioni della stessa e più ampiamente alla cultura materna, e cioè a un modo di posizionarsi rispetto al mondo, all’altro e l’altra da sé luminoso e generativo.

Un posizionamento orizzontale ereditato in toto dalla società della Sardegna, se si pensa alla rappresentazione che Michela Murgia consegna della comunità intera nel suo celebre romanzo intitolato Accabadora, sottraendo all’unicità della famiglia il ruolo di cura delle figlie e dei figli anche e soprattutto grazie alla pratica della filiazione d’anima, e cioè un tipo particolare di affido che subentra quando la famiglia di origine è in una situazione di indigenza e non è in grado di far fronte alle esigenze dei figli e delle figlie. Una forma di solidarietà che non ha nulla a che vedere con il legame di sangue: «in tredici anni che visse con lei, nemmeno una volta Maria la chiamò mamma, che le madri sono una cosa diversa››, una scelta reciproca che si fonda sulla volontarietà e sulla conoscenza pregressa. Tzia Bonaria, protagonista e madre d’anima di Maria, è ancora un ulteriore tipo di madre, quella che nella tradizione della Sardegna aiuta i malati terminali a morire con dignità, e che prende il nome di “ultima madre”, l’accabadora appunto, da acabar, che in spagnolo significa finire.

Se molti sono i modi per essere madri, altrettanti esistono per essere e sentirsi figlie e figli: quando costruiamo la nostra genealogia, quando scegliamo come madri nonne, sorelle, amiche, zie, insegnanti e perché no, anche scrittrici. Non possiamo forse considerare le scrittrici nostre madri? Del resto, come scrive Murgia rispetto al rapporto tra Tzia Bonaria e Maria: «Non c’è nessun vivo che arrivi al suo giorno senza aver avuto padri e madri a ogni angolo di strada».

Bibliografia critica – Laura Fortini, “Aggiunte e mutamento. Cosa aggiunge e muta Grazia Deledda alla letteratura italiana”, Chi ha paura di Grazia Deledda? Traduzione, Ricezione, Comparazione, a cura di Monica Farnetti, Iacobelli Editore, Roma 2010, pp. 229-45. Luce Irigaray, Speculum. L’altra donna, a cura di Luisa Muraro, Feltrinelli, Milano 1989 Michela Murgia, Accabadora, Torino, Einaudi 2009. Maria Giovanna Piano, Onora la madre. Autorità femminile nella narrativa di Grazia Deledda, Rosenberg & Sellier, Torino 1998. Alice Walker, “Alla ricerca del giardino delle nostre madri”, Critiche femministe e teorie letterarie, a cura di R. Baccolini, M. G. Fabi, V. Fortunati, R. Monticelli, CLUEB, Bologna 1997, pp. 309-19.

 

Articolo di Eleonora Camilli

59724162_440276389883361_5939648554405462016_n.jpgEleonora Camilli è nata a Terni e vive ad Amelia. Nel 2015 consegue la Laurea Magistrale in Italianistica presso l’Università Roma Tre, con una tesi in Letteratura Italiana dedicata a Grazia Deledda. Dedita allo studio della letteratura e della critica a firma di donne, sommelière e degustatrice AIS Associazione Italiana Sommelier ‒ conduce anche ricerche e progetti volti a coniugare i due settori.

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