Il fantasma dell’Opera: la regia

Metà dell’incanto che si prova assistendo ad un’opera lirica deriva dalle scelte registiche. Un aspetto che poggia su molti risvolti concepiti, elaborati, realizzati con cura meticolosa in tanti singoli dettagli, e percepiti dal pubblico soltanto nel risultato complessivo. Non si tratta unicamente di mettere in scena una pièce cantata, ma di guidare una coralità di interpreti con una impostazione drammaturgica. C’è tuttavia una notevole diversità fra teatro e opera, dove il pensiero viene espresso dalla musica, un supporto in più che fa la differenza. Succede così che la scuola inglese, tanto forte nell’arte scenica (Shakespeare docet), davanti al bel canto italiano debba cedere le armi.
Mi sono calata nei panni di chi, dalla platea, s’interroga sul perché di un certo approccio recitativo, sulla gestualità (come evitare la tradizionale modalità stereotipata delle braccia alzate o tese a esprimere sdegno e cordoglio?), sulla logica delle masse raggruppate in un angolo o in posizione frontale per manifestare appoggio o condanna a un’azione al centro della trama.
E ho trovato numerose risposte grazie all’incontro con Sarah Schinasi. Anzi, più che di risposte si è trattato di un racconto, perché ogni possibile domanda è stata anticipata dalla sua evocazione delle fasi di lavoro dietro le quinte. Come dicono nei film, si comincia dall’inizio: nata nel 1970, studia  pianoforte al Conservatorio Mascagni di Livorno, corsi con il Maestro del coro Stefano Visconti, studi di danza con Pino Testa, metodo Feldenkrais e Alexander’s technique, poi recitazione/acting a Londra. A sei anni Sarah si vedeva già in un teatro, un sogno coronato a dodici anni nel ruolo di Ifigenia. Agli studi con Gregory de Polnay (attore, regista) segue l’interpretazione di Isabella in Measure For Measure. E poi di Anja in Cherry Orchard (Giardino dei ciliegi). Aiuta il fatto di parlare varie lingue e di avere sempre la valigia pronta per viaggiare. Buon sangue non mente e si perpetua la linea di famiglia di una nonna materna che andava a cavallo senza sella in Maremma ed è ancora intrepida a 102 anni, più una nonna paterna poliglotta nativa di Alessandria d’Egitto.
I legami esistenti fra lirica e studio del movimento si confermano attraverso la sperimentazione con il baritono Massimo Cavalletti, che nel warm-up con Sarah ritrovava la continuazione di quanto fatto precedentemente alla Scala con Marisa Flach, per anni collaboratrice di Strehler, in un tipo di approccio alla ricerca di una interpretazione teatrale più credibile e moderna.
Sarah Schinasi ne parla nell’intervista rilasciata a Maria Meini a proposito della sua regia di Turandot, in cartellone al teatro Galdós di Las Palmas.

FOTO1.Provando i movimenti del costume di Turandot al Teatro Pérez Galdós di Las Palmas
Provando i movimenti del costume di Turandot al Teatro Pérez Galdós di Las Palmas

«Lo spettacolo inizia con la voce del grande baritono lucchese Massimo Cavalletti, che mi ha fatto veramente l’onore di partecipare come voce narrante dell’azione con cui apro la scena, dove sono presenti sia Puccini che Simoni, uno dei due librettisti. Ricostruisco un evento veramente accaduto alla stazione di Milano dopo un pranzo in cui Simoni, Adami e Puccini decidono di fare la Turandot e Simoni rincorre alla stazione di Milano Puccini, con l’omonima novella di Gozzi. Io ho voluto ricostruire questo evento. Tutta la visione dell’opera rimane fedele sia alle fonti che a Puccini, a partire dal prologo con il retroscena della stazione. Ho comunque una mia visione molto femminile di Turandot, principessa guerriera (come dicono le fonti storiche sul personaggio) e abile sia nell’arte della guerra che in quella del controllo della mente, a cui si ascrive la sua memorabile “freddezza”. Ma nella mia Turandot tutte le sfaccettature di una vera personalità complessa e ricca si succedono fino a trasformare questa donna indomita in un’innamorata del principe Calaf».
Indomita come Sarah stessa, che per arrivare a un importante appuntamento di lavoro in un momento di cataclismi naturali che bloccano le linee ferroviarie sale sul primo treno disponibile facendosi strada a mo’ di Fanciulla del West con stivali, cappello e piglio da bandita. Come dichiarerà poi, le mancava soltanto il cavallo. Ma la nonna maremmana era presente nello spirito.
Se il tramite fondamentale per avallare le teorie messe in atto è Gabriella Biagi Ravenni, presidente degli studi pucciniani a Lucca, la scoperta del Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies apre nuovi orizzonti sui movimenti del corpo in relazione all’espressività artistica, perché se è vero che la voce è un dono, ci vuole una tecnica formidabile per essere scenicamente più credibili, e allora anche i silenzi vanno calcolati. Insieme a Milca Leon, insegnante della Royal Central School of Speech and Drama di Londra, Sarah brevetta il progetto di recitazione per cantanti allusivamente chiamato INTO THE LION’S MOUTH, quasi un memento del Morituri te salutant, in cui alle fauci del leone nel Colosseo si sostituisce il temibile boccascena del teatro dove gli interpreti, come i gladiatori, attendono il pollice dritto o il pollice verso, segni di trionfo o stroncatura. E forse traduce anche il tradizionale augurio “in bocca al lupo”. Il metodo si addentra nella ricerca di un nuovo approccio capace di sviluppare il consapevole controllo sul corpo al fine di agevolare una migliore respirazione e padronanza muscolare. Oggigiorno i tempi di produzione diventano sempre più stretti e i giovani devono essere preparati ad affrontare prove difficili e a proteggere l’organo vocale perché la carriera sia più longeva possibile. La regia e il canto hanno ancora molto da esplorare per scoprire punti di connessione utili a far sì che la comunicazione tra palcoscenico e pubblico sia chiara e che le doti canore possano essere preservate.
Guardando i video sul training si rimane affascinati dalla progressiva flessibilità dei corpi. Una fascinazione che ha indotto Stephen Wadsworth del Vocal Institute Juilliard School of Music, direttore degli studi drammatici per giovani artisti alla Metropolitan Opera, a chiamare Sarah a New York perché organizzasse una serie di workshop. Mentre in italia esiste una netta divisione tra generi, all’estero non è raro che giovani talenti lirici si dedichino anche al musical e così è successo ad alcuni allievi di Wadsworth che sono stati presi a Broadway per ruoli di attori: proprio in questa direzione Sarah indirizza la propria attività di regista ed “educatrice”, e Wadsworth l’ha capito subito.
Molto si sta rinnovando nel campo della regia operistica ed è interessante il binomio Walter Felsenstein e Giancarlo Del Monaco identificabili con un’idea di direzione artistica che mette a frutto una ricca esperienza teatrale unita a cultura musicale e competenza della vocalità.
C’è una mission non esclusivamente registica in tutto questo. La lirica, e la musica in generale, sono mezzi capaci di avvicinare persone di culture, religioni, modi di vivere diversi e costituiscono quindi un efficace ponte. Quando si monta un’opera, oltre all’obiettivo di unire attraverso la melodia e di raccontare una storia, è sottesa la lezione che i conflitti andrebbero risolti in maniera civile, sia pure con scontri verbali — può succedere — ma mai nella mancanza di rispetto l’uno per l’altro. Figlia del pittore Daniel Schinasi, fondatore dell’Umanesimo Neofuturista, Sarah ne condivide il messaggio di pace e fratellanza. Per citare un esempio a cui è molto legata, La Battaglia di Maiorca della Repubblica Pisana (grande affresco dipinto per la stazione di Pisa) ha al centro della composizione corpi di iracheni morti nella Guerra del Golfo. E nel mezzo spicca una figura bianca che ferma la guerra: è Sarah. Per questo proprio dalla Toscana dovrà iniziare un nuovo progetto. Quale? I sogni debordano dal cassetto, sono tanti e visionari, tra questi le riflessioni su Shakespeare sia teatrali che operistiche. E se la vita e l’azione si svolgessero al tempo delle fiabe, come in Turandot, ecco il desiderio: realizzare un film d’opera.
Ma in questa fase della sua vita sono i templi della lirica a volerla.
In particolare, fra i palcoscenici già calcati, ce n’è uno che le è più caro?

Foto 2.Provando una posizione per la soprano Gladys Rossi
Provando una posizione per la soprano Gladys Rossi in La Figlia del Reggimento, Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste

Beh, forse si tratta piuttosto di preferenze legate alle opere, e allora un valore assoluto è Andrea Chénier, rappresentato in una coproduzione tra l’Opera del Teatro Nazionale SNG di Maribor (Slovenia) e la Fondazione Teatro Lirico G. Verdi di Trieste, dove l’anno prima aveva firmato la regia di La figlia del reggimento di Donizetti. Regia streheleriana, pulita – stimolante secondo la definizione di un critico – in cui la ghigliottina si sente ma non si vede, i condannati appaiono saldamente in piedi sul carretto che li porta a morire e il finale dai toni che annunciano il Romanticismo rispetta la scelta del compositore Umberto Giordano e del librettista Luigi Illica, avvalorata dalle ricerche con Massimo Baucia, conservatore del Fondo Antico della biblioteca Passerini Landi di Piacenza. Sarah Schinasi incentra il personaggio di Andrea Chénier sul fatto che da giornalista politico, e massone come già Giordano e Illica stessi, entra in possesso di prove sulla corruzione di alti personaggi rivoluzionari. Sarà lui a redigere l’appello di Luigi XVI e a prendere le difese del sovrano, che ammira per il senso di dignità e sul quale conta per il ripristino dell’ordine costituzionale. Andrea è cosmopolita, charmeur, non cade nel gioco di provocazione, la sua poesia parla di natura, di patria, di libertà.
«Su dalla terra a la mia fronte
veniva una carezza viva, un bacio.
Gridai vinto d’amor:
T’amo tu che mi baci,
divinamente bella, o patria mia!
E volli pien d’amore pregar!
Varcai d’una chiesa la soglia;
là un prete ne le nicchie
dei santi e della Vergine,
accumulava doni
e al sordo orecchio
un tremulo vegliardo
invan chiedeva pane
e invano stendea la mano!»
Di questo s’innamora Maddalena di Coigny, che compie l’estremo gesto di dedizione e decide d’immolarsi insieme ad Andrea pronunciando le parole: «Il nostro è amore d’anime!…Viva la morte insiem!»
Solo a Maddalena, a Bersi, sua amica e confidente, e ad Andrea è dato vedere la piccola con il berretto frigio, invisibile agli altri, un personaggio introdotto dalla regista in omaggio e a citazione della bambina dal cappotto rosso del film Schindler’s List, ritratto dell’innocenza e dei più puri  ideali rivoluzionari ai tempi del Terrore, alla quale il poeta consegna i versi Come un bel dì di maggio nella scena del carcere. Del  personaggio di Maddalena non s’innamora soltanto Andrea Chénier. Anche le donne libere della nostra epoca non possono non essere attratte da colei che disprezza le costrizioni, simbolicamente rappresentate da abiti che le fanno dire:

«Soffoco… moro
tutta chiusa
in busto stretto
sia pur “squame di moro”
o in un corsetto,
sì come si usa,
in seta di nakara!…
L’orribile gonnella
“coscia-di-ninfa-bianca”
mi inceppa e stanca
mi sfianca tutta
e, aggiungivi un cappello
“Cassa-di-sconto” o quello
alla “Basilio” od alla “Montgolfier”,
e tu sei sorda e cieca
e, nata bella,
eccoti fatta brutta…»
Un quadro di costume che si completa con personaggi come le Meravigliose, gli Incredibili, e le indicazioni di scena del libretto:
«Tolte le pellicce e i manicotti giganteschi e consegnati ai premurosi donzelli, ecco le belle dame apparire nelle loro curiose e sapienti toelette.
Il “grand panier” se ne è ito anche lui! I fianchi possono disegnarsi un po’ più naturalmente. La “dama” forse vi ha perduto, ma la “donna” vi ha acquistato in sincerità.
La levità ha ridonato al corpo della donna le pure linee femminili, – la testa si conserva tuttora la parte più discutibile.
La moda inglese la irrigidisce nei gesti; Maria Antonietta colle sue “lattivendole” la rende più infantile.
E gli uomini?
L’abatino si conserva snello e donnajolo, l’uomo di finanza ancora donnajolo e adiposo».
Originale è la trovata di far eseguire la danza delle pastorelle a Maddalena e a Bersi e non meno innovativa è la parte in cui i ricordi di Carlo Gérard — terzo personaggio importante, domestico, ma di formazione illuminista, innamorato della padroncina e delatore poi pentito di aver denunciato per gelosia Andrea Chénier — «sono suggeriti da un filmato in bianco e nero che ci mostra due bimbi felici divisi poi dall’insormontabile differenza sociale quando lui, in livrea, apre la portiera mentre lei apprende il minuetto. Insomma uno spettacolo ricco di spunti e che fa riflettere, come dovrebbe essere la regola», scrive il critico Andrea Merli.

Foto 3.William Orlandi, Sarah Schinasi, Andrea Merli e la piccola Neja Kapun
William Orlandi, Sarah Schinasi, Andrea Merli e la piccola Neja Kapun

 Sarah Schinasi, vibrante di energia e di idee cui dare forma nel prosieguo di una carriera in fulgida ascesa, come si conviene fra anime generose e riconoscenti conclude l’intervista citando con gratitudine gli importanti sostenitori del metodo INTO THE LION’S MOUTH: Ahinoa Arteta, Daniela Barcellona, Juan Jesús Rodríguez, lo scenografo William Orlandi con particolare stima e affetto, e tanti tanti altri.

In copertina: Sarah Schinasi con Zubin Mehta

 

Articolo di Nadia Boaretto

0_9e7goFNadia Boaretto, residente fra Milano e Nizza (Francia). Laureata in lingue e letterature straniere all’Università Bocconi. Ex insegnante di inglese, traduttrice, attiva partecipante a testi del teatro di figura, nella fattispecie di una importante compagnia marionettistica. Femminista, socia fondatrice della Casa delle Donne di Milano.

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