Jelly Roll Morton. L’inventore del jazz?

A parlare di Jelly Roll Morton ci si trova subito in mezzo a un sacco di problemi. Qual è il suo vero nome? Dove è nato? In che anno?

Iniziamo dal nome: potrebbe essere Ferdinand La Menthe; oppure Lamothe. Di sicuro si sa solo che è un creolo francofono. Altrettanto sicuramente che è nato in Louisiana, ma a Gulfport o a New Orleans? E quando? Lui a volte dichiara il 20 novembre 1885 — ed è la data che risulta nei documenti della Biblioteca del Congresso, ma alla moglie dice che l’anno è il 1886, mentre su una polizza assicurativa è indicato il 1888; infine, sulla lapide della tomba che accoglie le sue spoglie mortali nel cimitero di Los Angeles si legge 1890, forse il 20 settembre o il 20 ottobre, come riportato da un certificato di battesimo ritrovato dal ricercatore Larry Gusbee dell’Università dell’Illinois. Non si è mai trovato un suo certificato di nascita, documento che negli Stati Uniti divenne obbligatorio soltanto nel 1914.

I genitori erano di origine haitiana: il padre, Ed Lamothe — sempre se questo fosse il nome —, se ne va poco tempo dopo la nascita del bimbo senza sposare la madre, Louise Monette; pochi anni dopo lei si unisce in matrimonio a William Mouton, e da qui deriva Morton, anglicizzazione del cognome del patrigno.

Ferdinand si dedica fin da bambino alla musica, provando la chitarra, il trombone e il pianoforte, che diventa il suo strumento elettivo; a diciassette anni comincia a suonare a Storyville, il quartiere a luci rosse di New Orleans, esibendosi nei bordelli per intrattenere i clienti in attesa; le ragazze gli danno prima il soprannome di “Winding Boy”, poi quello di “Jelly Roll” — espressione oscena che rimanda al sesso femminile — entrambi allusivi delle sue dichiarate capacità amatorie. Uno dei motivi di tali vanterie è che nei circoli più rozzi del quartiere il pianoforte è considerato “uno strumento da donna”, con le conseguenti, immaginabili, considerazioni sulla dubbia mascolinità di chi quello strumento suona.

Il giovane vive con la nonna paterna, una donna decisamente “casa e chiesa”, e la convince di lavorare come guardiano notturno in una fabbrica di barili; quando lei scopre il suo vero lavoro, lo caccia di casa e lo rinnega, imputandogli di aver coperto di vergogna il nome dei Lamothe e dicendogli che quella musica diabolica lo avrebbe fatto precipitare nell’abisso. Il trombettista Rex Stewart racconta che il nom de plume Morton viene scelto per questo motivo, per proteggere la famiglia di origine dalla disgrazia di avere, al suo interno, un «professore dei bordelli».

Nel 1907 lascia New Orleans e inizia a girovagare, alternando l’attività di pianista a quella di giocatore di professione: una delle sue ambizioni è quella di diventare il più grande giocatore di biliardo del mondo; i suoi modi sono già altezzosi e sprezzanti, si presenta sempre elegantissimo e ingioiellato, con un diamante incastonato in oro su un incisivo; prima di sedersi sullo sgabello del pianoforte, lo pulisce accuratamente col fazzoletto e ogni volta che può si diverte a umiliare gli altri pianisti; saltuariamente non disdegna di avere una piccola scuderia di ragazze.

Tra il 1912 e il 1914 è in tournée, insieme alla fidanzata dell’epoca Rosa Brown, con una compagnia di vaudeville, i McCabe’s Minstrels Troubadours, poi, lasciata Rosa, si ferma a Chicago per tre anni. In questa città si sono stabiliti il pianista e cantante Tony Jackson, indicato da Morton come la principale influenza sul proprio stile, celebre per le sue canzonacce oscene, e il trombettista Freddie Keppard, cui Morton riconosce di aver costituito la prima orchestrina dixieland della storia, indicando i propri Jelly Roll Morton’s Incomparables come la seconda.

Nel 1917 si sposta a Los Angeles, dove conosce Anita Gonzales, il cui vero nome è Bessie Johnson, sorella del contrabbassista e bandleader Bill Johnson, che sarà la dedicataria di alcune sue composizioni, Mamanita e Sweet Anita, ma dalla quale si separa dopo pochi anni, nel 1923. Lui ritorna a Chicago e ottiene un notevole successo con un brano chiamato Wolverines del quale i suoi editori, i fratelli Melrose, modificano il titolo in Wolverine Blues, facendolo infuriare. Così racconta Lester Melrose: «Un uomo entrò nel nostro magazzino con un fazzoletto rosso attorno al collo e un enorme cappello da cowboy sulla testa e si mise a gridare: “Ascoltate tutti, io sono Jelly Roll Morton di New Orleans, il creatore del jazz”. Parlò senza interruzione per un’ora per dirci quanto fosse bravo, poi si sedette al piano e dimostrò di essere ancora meglio di quanto avesse detto. Fu in questo modo che Jelly prese il via».

È in quest’anno che il pianista inizia a incidere con formazioni alquanto raccogliticce; fanno eccezione alcuni brani registrati il 17 e 18 luglio 1923 col celebre gruppo dei New Orleans Rhytm Kings, guidato dal trombettista Paul Mares, un esempio ante litteram di interazione tra un musicista di colore e colleghi bianchi: Sobbin’ blues, Clarinet marmalade, Mr. Jelly Lord, London blues e Milenberg joys. A questi cinque storici brani si alternano alcune tra le più belle registrazioni per piano solo di Morton.

Nel 1924 gli si presenta l’occasione di incidere due brani al fianco del celebre trombettista King Oliver e i relativi documenti discografici — King Porter stomp e Tom Cat blues — costituiscono il primo esempio di duetto piano-tromba: è questa una delle rare occasioni in cui è possibile ascoltare lunghe sequenze solistiche del trombettista senza l’uso della sordina.

Nel 1926, messo sotto contratto dalla Victor, riunisce un complesso denominato Red Hot Peppers, nel quale militano alcuni dei migliori musicisti del momento, in particolare quelli in grado di leggere agevolmente le complesse partiture di Jelly Roll; le esecuzioni vengono preparate con una meticolosità e una precisione che, per quei tempi, sono decisamente straordinarie; nascono così alcuni dei brani più celebri del jazz tradizionale, da Black bottom stomp a Dead man blues, da Grandpa’s spells a Doctor jazz. Tra i membri dei Red Hot Peppers si ricordano il trombettista George Mitchell, il trombonista Kid Ory, i clarinettisti Omer Simeon e Johnny Dodds, il chitarrista e banjoista Johnny St. Cyr; gli ultimi tre, tutti originari di New Orleans, fanno parte anche degli Hot Five, il famoso gruppo messo in piedi dal giovane Louis Armstrong per le incisioni di quello stesso periodo. I dischi per la Victor sono salutati con entusiasmo dal pubblico e hanno un notevole successo di vendita; non è Dixieland, non è un gruppo di giovanotti che cerca di suonare “hot”, ma è il puro jazz di New Orleans, come lo si era ascoltato in quella città, il che succedeva di rado al di fuori della capitale della Louisiana; il jazz di Morton è basato su modelli vecchi, ma con una ricca complessità, una spettacolarizzazione, una gamma espressiva che vanno dalla ruvidezza alla poesia.

Malgrado ciò, il pianista fatica a trovare ingaggi nei locali: il suo carattere scostante e l’abitudine ad attaccar briga con chiunque gli precludono molte occasioni di lavoro, situazione che si aggrava con l’inizio della Grande Depressione; gli anni 1929 e 1930 testimoniano un rapido declino, che si riflette anche sulla qualità delle sue incisioni; la Victor non gli rinnova il contratto e di suo non compare più nulla in un mercato che lo dimentica in breve tempo; lui si arrabatta per qualche anno, al fianco della nuova compagna, la showgirl Mabel Bertrand che ha sposato nel 1928, poi la abbandona improvvisamente e se ne va a Washington dove apre un locale, che cambierà più volte nome (Music Box, Blue Moon Inn, Jungle Inn), nel quale funge contemporaneamente da direttore di sala, cassiere, pianista e buttafuori. Si tratta di un piccolo cabaret con una cucina, qualche tavolo e improbabili decorazioni alle pareti, posto al secondo piano di un modesto stabile situato in un sobborgo abitato da afroamericani, sopra una rivendita di hamburger.

Nel 1938 Morton scrive al mensile di critica musicale Down Beat una lettera di fuoco, in risposta a una trasmissione radio nella quale il conduttore, Robert T. Ripley, aveva indicato William Christopher Handy (il compositore di St. Louis blues), come creatore del jazz, rivendicando a sé stesso questo merito e accusando Handy di essere un ciarlatano che aveva rubato temi e canzoni altrui, oltre a essere incapace di suonare. La rivista pubblica integralmente la lettera, dandole molto risalto e facendo di nuovo circolare il suo nome.

Anche in seguito a questo evento, il localino di Jelly Roll comincia a essere frequentato da musicisti e intellettuali, e una sera vi capita anche il ricercatore ed etnomusicologo Alan Lomax. Allora ventitreenne, figlio del pioniere dello studio del folclore musicale statunitense John Lomax, Alan è un militante della sinistra radicale ed è da tempo nel mirino dell’Fbi; vede nel jazz del suo tempo — l’epoca delle grandi orchestre swing — un prodotto tipico della mercificazione capitalistica e pertanto odia questo genere di musica; non ha idea di chi sia quel pianista né di quale fosse stata la sua importanza, ma si rende conto che quello è l’autentico jazz delle origini, quello radicato nella vicenda sociale dei neri americani. Morton lo convince a registrare tutte le sue testimonianze e i relativi esempi musicali per l’archivio della Biblioteca del Congresso. Le registrazioni sono effettuate a più riprese tra il maggio e il dicembre 1938: il risultato è assolutamente straordinario e l’ascolto di quanto tramandato in quelle occasioni è davvero emozionante, malgrado la mediocre qualità sonora delle registrazioni stesse. Tra l’altro, in questa occasione, Jelly Roll illustra chiaramente i suoi dogmi su come suonare: il jazz deve essere «… suonato dolcemente, morbidamente […] con grande enfasi ritmica, […] devi essere capace di scendere per poter salire. Se un bicchier d’acqua è pieno, non lo puoi riempire di più, ma se hai mezzo bicchiere, hai l’opportunità di metterci dell’altra acqua. La musica jazz è basata sullo stesso principio…».

Coerente col suo personaggio, si presenta con un vestito da cento dollari, l’orologio da tasca d’oro, il famoso diamante incastonato in oro su un incisivo, per non parlare delle giarrettiere imbrillantinate, un vero gagà di quell’epoca. Lomax così descrive la sua entrata: «Il suo sorriso di diamante illuminò la sala oscura, quando cominciò a evocare i suoi felpati ritmi da osteria del pianoforte a coda. Lo senti questo riff? — disse — Ora lo chiamano swing, ma è solo una piccola cosa che ho inventato un sacco di tempo fa. Già, credo che quel riff sia tanto vecchio che ormai gli sarà cresciuta la barba. Qualsiasi cosa suonino oggi quei ragazzi, non fanno che suonare del Jelly Roll».

L’integrale delle registrazioni effettuate alla Library of Congress, per un totale di quasi nove ore, è ascoltabile in un cofanetto prodotto da Jeffrey Greenberg e Anna Lomax Wood nel 2005 per la Rounder Records.

Lomax resta affascinato dalla figura del pianista creolo al punto da scrivere un libro su di lui, Mister Jelly Roll: The fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and “Inventor of Jazz”, che sarà tradotto in Italia solo moltissimi anni dopo (Quodlibet, 2019, a cura di Claudio Sessa con ricca introduzione di Stefano Zenni); il libro include le testimonianze raccolte nel 1938 ma pure delle interviste con altri musicisti jazz ed è di grande interesse anche se non sempre puntuale e attendibile nelle informazioni e nei giudizi. Per tutta la vita Alan Lomax sarà un importante ricercatore e girerà in lungo e in largo le comunità rurali degli Stati Uniti per catturare la memoria popolare, facendo in seguito lo stesso anche in Spagna e in Italia.

Agli inizi del 1939, un cliente del locale ferisce Morton gravemente a colpi di coltello; l’ospedale più vicino rifiuta il ricovero per motivi razziali e lui viene trasportato con mezzi di fortuna in un’altra struttura, aperta ai neri, molto più distante. La cura sarà tardiva e superficiale, con la conseguenza di permanenti problemi respiratori.

Nel settembre dello stesso anno, gli viene offerta la possibilità di registrare a New York con un gruppo alla sua altezza, comprendente il celebre sassofonista e clarinettista Sidney Bechet; segue la registrazione di alcuni assoli di piano, canto del cigno artistico di un musicista che in modo arrogante e antipatico rivendica di essere il più grande pianista jazz di tutti i tempi, anche se forse non senza ragione.

Malgrado le precarie condizioni di salute, Morton si trasferisce ancora una volta a Los Angeles per riprendere la carriera, percorrendo duemila chilometri in cinque giorni con la sua vecchia Cadillac e facendo tappa in Oregon per rivedere Anita, che nel frattempo si è risposata. Molti anni dopo, verranno scoperte sue partiture inedite che il critico e ricercatore William Russell, fondatore della storica etichetta American Music, pubblicherà nella monumentale opera Oh, Mister Jelly (Jazz Media, Copenhagen 1999): si tratta di inediti arrangiamenti orchestrali preparati dal musicista nella prospettiva di una nuova stagione di gloria artistica, che non ci fu. La scoperta accresce ancor più, se ce ne fosse bisogno, la valutazione della grandezza di questo straordinario pianista e compositore: ambizioso come è, non intende adagiarsi sui ricordi della passata celebrità, ma pensa di rinnovare repertorio e stile. Alcune delle nuove partiture saranno eseguite per la prima volta in pubblico nel 1998 e il critico Barry McRae del Jazz Journal parla di una «polifonia così libera e dissonante, in rapporto all’epoca in cui fu scritta, da ricordare le opere di Charlie Mingus di fine anni ‘50». Il progetto di Jelly Roll è formare e dirigere una grande orchestra, affidandone l’incarico a Ed Garland: purtroppo non ce ne sarà il tempo, anche se alcune prove si tengono nei primi mesi del 1941, alla Elk’s Hall sotto la direzione di Morton, il quale, quando l’artrite alle mani lo permette, siede al pianoforte. Le condizioni di salute, però, peggiorano e gli ultimi mesi di vita sono segnati da una crudele indigenza.

Muore il 10 luglio 1941, in ospedale, assistito pietosamente da Anita e lasciando solo debiti, incluso il conto del ricovero ospedaliero. Si è detto che pochissimi musicisti fossero presenti al suo funerale, a causa dell’inimicizia e del rancore causati dal suo carattere scontroso; può essere, ma la sua bara venne portata a spalla da quattro di loro: Kid Ory, “Papa” Mutt Carey, Fred Washington e Ed Garland. Ed, che io vidi in un concerto tenuto molti anni fa alla Taverna Greca di Thanassis Vassiliadis sul Naviglio Grande, a Milano, con la Preservation Hall Jazz Band, era stato, insieme a Kid Ory, protagonista del primo 78 giri suonato e pubblicato da un gruppo di colore nel 1922: quando lo vidi io, aveva più di ottant’anni e fu aiutato a salire sul palco, poi si abbarbicò al suo contrabbasso, suonando per quasi due ore con l’energia di un ragazzo.

Quello che è certo è che Jelly Roll Morton viene tumulato in una fossa provvisoria, senza nome, dove rimane dieci anni: solo nel 1950 la Southern California Hot Jazz Society investe duecentocinquanta dollari per acquistare una tomba e dargli finalmente una sepoltura decorosa.

Morton è stato, come sostiene il critico Giorgio Lombardi nel suo prezioso volume New Orleans – Chicago – New York. Retrospettiva sul jazz tradizionale alla ricerca di un patrimonio da salvare (De Rubeis, 1993), «il primo pianista che si allontanò dall’interpretazione del ragtime stabilita dal compositore e che trattò il materiale melodico più liberamente attraverso un approccio improvvisativo e quindi in uno spirito più autenticamente jazzistico. […] Con Morton l’enfasi drammatica del blues si inserisce per la prima volta all’interno della disciplinata struttura del rag[time], così come si avverte, sempre per la prima volta, che la personalità dell’esecutore è più importante del materiale fornito dal compositore (nonostante il rilievo che Jelly Roll dava alla composizione) e questo — inutile sottolinearlo — è un fatto determinante per la nascita del vero jazz».

Jelly Roll Morton sostiene di aver inventato il jazz nel 1902, quando, secondo il più antico degli anni di nascita da lui indicati, aveva diciassette anni: «Si sa con assoluta evidenza, al di là di ogni smentita, che New Orleans è la culla del jazz, e che proprio io ne sono stato il creatore […]» (la testimonianza è riportata sul numero del periodico musicale Down Beat dell’agosto 1938). Allo stesso modo, il pianista afferma di aver scritto il suo Jelly Roll blues nel 1905, anche se lo spartito porta la data del 1915: è comunque una delle primissime partituredi un brano jazz a essere pubblicata.

Difficile credere a un bugiardo compulsivo come lui, che ha raccontato della sua vita tutto e il contrario di tutto; il jazz è nato, come tutte le musiche popolari, da un crogiolo in continua evoluzione di ingredienti provenienti da culture e tradizioni diverse, ma se ci fosse davvero un “inventore” di questa musica, non potrebbe essere che lui.

In copertina: I Red Hot Peppers in una fotografia di autore non noto del 1926: da sinistra Andrew Hilaire (batteria), Kid Ory (trombone), George Mitchell (cornetta), John Lindsay (contrabbasso), Jelly Roll Morton, Johnny St.Cyr (banjo) e Omer Simeon (clarinetto).

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Articolo di Roberto Del Piano

Bassista (elettrico) di estrazione jazz da sempre incapace di seguire le regole. Col passare degli anni questo tratto caratteriale tende progressivamente ad accentuarsi, chi vorrà avere a che fare con lui è bene sia avvertito.