Fantascienza, un genere (femminile). Joanna Russ

«Era una donna dalla voce morbida, coi capelli scuri e le ossa minute, e non arrivava nemmeno alle loro spalle, come una specie di nana o di miniatura; ma questo era abbastanza normale per una greca di quasi quattro millenni addietro, prima che le super-diete e le ibridazioni fra settanta pianeti colonizzati trasformassero l’intera umanità (così le avevano raccontato) in una razza di giganti scandinavi». È Alyx, alter ego di Joanna Russ, ai suoi esordi narrativi nella misura del romanzo in Picnic on Paradise (1968): la scrittrice è chiara di carnagione e di sguardo, ma certo la giovane («oppure non era giovane?») protagonista della vicenda ha con lei molti tratti in comune: è insofferente alle regole e ribelle, volitiva e talvolta violenta, destinata all’infelicità e alla perdita. L’autrice che ha contribuito a consegnare la fantascienza alle creature più aliene («the most alien creatures») che quel genere abbia mai visto —  le donne —  (dal necrologio apparso sul New York Times il 7 maggio 2011) si riflette dunque nella «piccola ladra greca piuttosto maldestra» letteralmente ripescata al largo di Tiro, Fenicia, in un passato remoto, al confine tra vita e morte, e riportata a un’esistenza aliena in un futuro indefinito, nel quale sono, esasperati, molti caratteri degli Stati Uniti del Novecento.

Joanna Russ è una scrittrice più celebre che realmente conosciuta, soprattutto in Italia: non particolarmente prolifica, nel corso della sua vita ha tuttavia pubblicato cinque romanzi e oltre cinquanta tra romanzi brevi e racconti, nonché un numero considerevole di saggi e contributi su rivista (in particolare recensioni per Fantasy & Science Fiction): di questi sono tradotti nella nostra lingua soltanto due romanzi, un romanzo breve e sedici racconti, ormai —  come di consueto —  pressoché introvabili. Un po’ poco per «una delle autrici e studiose più importanti di fantascienza femminista», come recita il risvolto della quarta di copertina del volume Vietato scrivere. Come soffocare la scrittura delle donne (How to Suppress Women’s Writing, 1983), fresco di stampa (2021) per i tipi dell’Enciclopedia delle Donne; testimonia il rinnovato interesse per l’opera di Russ anche la notizia di nuova traduzione di The female man, il suo romanzo più noto, a cura di Chiara Reali, di prossima pubblicazione per Mondadori.

Il punto nodale è questo: Joanna è una scrittrice che non può non essere inclusa nel canone (e che dunque non può mancare in questa sede), ma che, almeno in Italia, è valutata e considerata più su base ideologica che per intrinseco valore della sua opera e della sua prosa, che risulta spesso ostica e provocatoria, talvolta sgradevole e irrisolta, e che d’altra parte è difficile analizzare con rigore per mancanza di elementi, ovvero di testi. Efficace e pirotecnica come sempre James Tiptree jr., alias Alice Sheldon, che nel 1973 le scrive: «Pensi che un lettore che abbia soltanto mezzo neurone funzionante possa leggere un tuo scritto senza averne le dita annerite da una rabbia amara e stratificata? La tua prosa esala miasmi e sobbolle come un vulcano sepolto e morto da così tanto tempo che inizia a sognare di poter esplodere» (la corrispondenza dell’autrice, sia privata sia professionale, è conservata nel fondo a lei intitolato negli archivi della University of Oregon, Eugene).

Joanna Russ nasce il 22 febbraio 1937 a New York, da genitori entrambi insegnanti. Compie la sua formazione nel 1957 presso la Cornell University di Ithaca, ove frequenta il corso di scrittura creativa del noto scrittore di origine russa Vladimir Nabokov, specializzandosi poi alla Yale Drama School nel 1960, fino all’assegnazione della docenza alla Washington University. Appassionata alla narrazione fin da bambina, negli anni Sessanta entra a pieno titolo nella scrittura dell’immaginazione, attraversando i generi horror, weird, fantasy e, naturalmente, science fiction.

My Dear Emily (Mia cara Emily) data al 1962 (ma è apparso in Italia soltanto nel 1987): la protagonista del racconto, di gusto neogotico, sceglie di farsi vampira certo per piacere ma anche con consapevolezza: la rivendicazione della libertà di decidere di sé da parte di una giovane donna, che le convenzioni sociali di fine Ottocento vorrebbero destinata a essere sposa e madre, è l’elemento centrale della narrazione, intessuta di echi letterari, da Emily Dickinson a Charlotte Brontë, cari all’autrice e di forte valore simbolico. Emily non è epigona di Carmilla (l’immortale e sinistra femme fatale creata da Joseph Sheridan Le Fanu nel 1871, con la quale, però, condivide la predilezione per una vittima dello stesso sesso), ma archetipo delle donne libere e determinate che popoleranno i futuri romanzi di Russ, a partire da Alyx, «ragazza esile e giovane (oppure non era giovane?)» e al tempo stesso «vero agente trans-temporale», personaggio chiave di Picnic on Paradise e di altri quattro brevi testi narrativi redatti tra il 1967 e il 1970, poi riuniti a costituire The adventures of Alyx nel 1976.

La viaggiatrice nel tempo (proviene «da grandi città e palazzi e vicoli e cimiteri e navi marcite») è posta a capo di una spedizione di nove componenti che non ha scopo salvifico ma semplicemente di turismo avventuroso, costituita da cinque donne (Alyx stessa, una madre e una figlia dal rapporto conflittuale, due religiose votate a una qualche religione d’oriente) e quattro uomini (un maschio forte e muscolare, un mediatore di professione, un artista, un adolescente solitario fin quasi all’autismo), che non sanno fare altro che parlare (o tacere) di sé stessi, che per lo più si dimostrano inadeguati all’attraversamento del mare di ghiaccio e neve da cui il pianeta è costituito. Il freddo polare, la scarsità di cibo, la relazione all’interno di un gruppo di persone (ciascuna con la propria nevrosi) costrette a condividere condizioni estreme, l’esito incerto della spedizione e la scomparsa di alcuni suoi membri si trovano e si troveranno in diverse opere di fantascienza: tuttavia non ha precedenti (se non forse in Jirel di Joiry di Catherine Moore) il personaggio di Alyx, volitiva e pragmatica, passionale e disillusa.

«Queste non sono storie di uomini in quanto Uomo e donne in quanto Donna; — scrive Joanna Russ nel 1972 —  sono miti dell’intelligenza umana e dell’adattabilità umana. Non solo ignorano i ruoli di genere ma —  almeno teoricamente —  non sono legati alla cultura». È questo, probabilmente, il motivo che la porta a scegliere la science fiction come genere privilegiato attraverso il quale veicolare l’idea di cambiamento, possibile e necessario per il genere femminile: «La fantascienza è connaturata, in un certo senso, al pensiero radicale. —  dichiara in un’intervista del 1984 —  Perché si tratta di cose che non sono accadute e non accadono. È molto efficace se si vogliono presentare le preoccupazioni di un gruppo marginale, perché queste si collocano in un mondo in cui le cose sono diverse».

Il racconto When it changed (Quando cambiò), del 1972, vincitore del Nebula Award, è il prequel di The Female Man e presenta un mondo in cui effettivamente le cose sono diverse, molto diverse. Le prime pagine del testo possono trarre in inganno la lettrice o il lettore non avvertito, portato a ritenere che la voce narrante sia quella del maschio di una coppia eterosessuale: non è così, perché la vicenda è ambientata su Whileaway, il pianeta sul quale il genere maschile è scomparso (come in Herland di Charlotte Perkins Gilman, 1915) e le donne hanno iniziato a riprodursi grazie all’unione di due ovuli femminili, dando vita a una società di eguali e autosufficienti, che gli uomini in visita non sanno e non vogliono comprendere, incapaci di rinunciare ai propri privilegi, di pensare il rapporto con le donne in termini che non siano di possesso e di dominio. E dopo che i componenti la spedizione maschile hanno dichiarato che «gli uomini devono tornare su Whileaway» (nome che può significare sia «passare piacevolmente il tempo», sia «mentre via»), la reazione femminile non può che essere «avremmo dovuto abbatterli su due piedi», unita all’amara constatazione che «l’uguaglianza sessuale» non è ristabilita sulla Terra.

Pure An Old Fashioned Girl (Una ragazza all’antica), del 1974, ha a che fare con The Female Man, poiché il testo confluisce nel romanzo dato alle stampe l’anno successivo. È un racconto erotico e afrodisiaco, l’efficace e minuziosa descrizione di un rapporto (etero)sessuale dal punto di vista della donna che lo agisce e al quale assistono tre amiche di lei, scritto con l’esplicita volontà di scandalizzare: lo scandalo risiede nel rovesciamento di ruoli, poiché l’iniziativa è assunta dalla protagonista, mentre il suo compagno è del tutto passivo (non potrebbe essere altrimenti) e prono ai desideri di lei. Davy è dunque «un magnifico arredo domestico», al pari di altri in una moderna casa tecnologica, dal momento che il genere maschile si è irreparabilmente estinto e la medesima protagonista («una ragazza all’antica») non rinuncia a un simulacro di maschio: è tuttavia insensata —  afferma l’io narrante —  «l’erronea convinzione secondo cui gli uomini, nel passato, avevano avuto donne come io avevo un Davy, che le donne erano state per gli uomini quello che Davy era per me».

Ed ecco The Female Man, del 1975: titolo difficilmente traducibile, tant’è che l’edizione italiana, del 1989, che si avvale della traduzione di Oriana Palusci, lo mantiene inalterato.

«Il titolo del romanzo genera già un monstrum verbale —  scrive Palusci —  in grado di mettere in discussione la percezione del mondo contemporaneo. Il segno ambiguo di un essere che contiene entrambi i sessi predispone i fruitori, le fruitrici del testo a una ricerca attiva al fine di ricostruire le caratteristiche di questa ipotetica creatura». L’uomo donna è il romanzo più celebre e rappresentativo di Joanna Russ, un romanzo provocatorio e sperimentale, a partire dalla struttura e dalla lingua («mille schegge di linguaggio costituiscono nel loro insieme l’ossatura-trama del racconto» scrive ancora Palusci; sua anche la citazione successiva): nove parti a loro volta costituite da capitoli di lunghezza variabile, intersezioni che attraversano la vicenda di quattro donne protagoniste, episodi secondari che rendono la narrazione sfuggente e divergente dal segmento principale, pastiche linguistico che contamina prosa lirica, informazione cronachistica, registro colloquiale, con continui slittamenti da un personaggio all’altro, da una visione all’altra, da un mondo all’altro. «Il linguaggio, estremamente difficile da rendere in italiano, si scompone in una sequenza di scene dominate dalla logica della polemica e della protesta, tende a una esasperata colloquialità, all’invettiva, alla parodia di situazioni ridicole, dove viene smascherato l’atteggiamento maschilista sia dell’uomo che della donna-schiava».

Quattro, come si è detto, le «guide» che conducono il lettore, la lettrice, in viaggio negli universi che il romanzo apre e squaderna. Janet Evason è un’abitante di Whileaway, ove, come noto, gli uomini si sono estinti a causa di una epidemia che selettivamente li ha colpiti: approda a Broadway, materializzandosi «alle due del pomeriggio, portando addosso solo la biancheria intima» e scatena immediatamente la curiosità dei media. Jeannine Dadier ha ventinove anni, lavora «come bibliotecaria a New York City, tre giorni la settimana»; vive nel 1969 ma in una dimensione alternativa (gli Stati Uniti non hanno preso parte alla Seconda guerra mondiale e ancora risentono della crisi del ’29) ed è succube della famiglia, in particolare della madre, che sogna per lei il matrimonio. Joanna è naturalmente Joanna Russ, scrittrice, prima inter pares nell’ambito delle guide che agiscono all’interno della narrazione poiché racconta e commenta più delle altre; si trasforma in Female Man, «uomo-donna», per quanto corpo e anima siano ancora «esattamente la stessa cosa». Jael (Alice Ragionatrice) non entra in scena immediatamente: è una guerriera della Terra prossima ventura, ove da quarant’anni è in corso un feroce scontro tra i due sessi; chiama a sé le altre protagoniste, che incarnano, in fondo, la stessa donna (Joanna Russ), quattro diverse possibilità di donna determinate «dall’età, dalle circostanze, dall’educazione, dalla dieta, dalla cultura, e Dio sa da che cos’altro». Osserva acutamente Oriana Palusci che «il ruolo dei quattro personaggi femminili viene definito dal loro linguaggio».

Come si è compreso, The Female Man non ha svolgimento narrativo, accosta e interseca frammenti di narrazione, alcuni decisamente gustosi (la sequenza della festa a Riverside Drive, Manhattan, cui partecipano Janet e Joanna, un campionario esemplare di discorsi convenzionali e luoghi comuni, donne improbabili —  o troppo probabili —  e uomini «Cos’hai, fai la santerella?»); altri marcatamente erotici (l’iniziazione sessuale della giovane Laura, che diviene l’amante di Janet); altri ancora stereotipati e insulsi (i dialoghi tra Jeannine, il fidanzato Cal, la madre di lei e la litania che la donna continuamente ripete a sé stessa: «Mi piace essere una ragazza. Non vorrei essere un uomo per nessun motivo»). Sì, The Female Man è un testo fondante della fantascienza delle donne, orchestrato con intelligenza, rabbia e ironia (caratteristiche di Russ come scrittrice e come donna): ma —  e questo è il suo limite, non da poco —  è un testo teorico, talvolta greve, incapace di trasmettere emozioni.

Gli anni Settanta sono per Joanna Russ i più fecondi e proficui: è ormai un’icona del femminismo (e lo diventerà poi del movimento LGBT) e pubblica altri tre romanzi, mai apparsi in Italia (And Chaos Died, 1970; We Who Are About To…, 1977; The Two of Them, 1978), e un buon numero di racconti, sia nell’ambito del cosiddetto realismo magico, sia riconducibili alla fantascienza. Tra i primi, figli della stessa vena di My Dear Emily, si leggono in italiano Passages (Passaggi, 1974) e How Dorothy Kept Away the Spring (La primavera di Dorothy, 1977), che presentano una visione dell’infanzia malinconica quando non dolorosa, connotata da silenzi e segreti innominabili che portano a scivolare nell’irrealtà e nella morte. Tra i secondi, affini al ciclo di Alyx, The Experimenter (Lo sperimentatore, 1975) e My Boat (La mia barca, 1977), che riconducono a mondi antichi e suggestivi visitati attraverso viaggi nel tempo, espediente narrativo che soltanto parzialmente scioglie situazioni apparentemente senza soluzione.

My Boat si segnala per la sua ispirazione polifonica: al viaggio nel tempo si uniscono i temi della discriminazione razziale, della fantascienza pulp, dell’immaginario lovecraftiano e del difficile rapporto con il proprio agente letterario. Molto ben riuscito il personaggio di Cecilia ‘Cissie’ Jackson, vera protagonista del racconto narrato in prima persona da Jim, un compagno del college ove è stata permessa la frequenza a cinque giovani di colore, «cinque su ottocento», adolescente maschio bianco, al contrario di Cissie, quindicenne femmina nera, che «ci raccontò di alcuni poliziotti bianchi che avevano sparato a suo padre senza alcun motivo quando lei aveva cinque anni, proprio davanti a lei, di suo padre che sanguinava nel canale di scolo e che moriva nel grembo della piccola Cissie, di come fosse povera sua madre e un altro paio di cose terribili che le erano accadute». Eppure, Cecilia Jackson non è soltanto la studente intelligentissima e appassionata di teatro in qualche modo adottata da Jim e dall’amico Al Coppolino: accanto a quest’ultimo —  solitario e introverso ma capace di percepire l’altrove, che nulla ha da perdere, a differenza dell’io narrante —  la giovane trasforma la modesta imbarcazione ormeggiata al pontile della piccola città di Silver Hampton in un’astronave; viene da lontano e andrà lontano: «Ho parlato con il saggio Salomone. Sono stata alla Corte della Regina di Saba e ho fatto un patto eterno con le donne di Cnosso, la gente con la doppia scure che fa crescere e calare la luna insieme. Ho fatto visita ad Akhenaton e Nofretari e ho visto i Grandi Re a Benin e a Dar. Sono perfino andata in Atlantide» e ora, basta crederlo, nell’universo, perché «ormai quei due casi psichiatrici staranno viaggiando tra le stelle diretti verso Ulthar, Ooth-Nargai e Dylath-Leen», le terre del sogno concepite da Howard Phillips Lovecraft.

A partire dagli anni Ottanta, la produzione di Russ diviene più rarefatta, probabilmente a causa dei problemi di salute che la tormentano: emicrania, dolori muscolari, stanchezza cronica. Nel 1983 vince l’Hugo Award con il racconto Souls (Anime, 1982), che vede al centro, ancora una volta, un suggestivo personaggio femminile, quello della badessa Radegunde, a capo di una comunità monastica nella Germania del XII secolo. Già bimba prodigio che legge e comprende la lingua latina a poco più di due anni, «la donna più sapiente del mondo» affronta la violenza di un’orda di norvegesi, «mai visti tanto a sud», con le armi della parola, della retorica, della persuasione.

«Le parole sono soltanto segni sulla carta e non hanno altra vita che quella che prestiamo loro»: eppure, attraverso la parola, con saggezza e ironia, Radegunde non impedisce il male (non può), ma ne riduce l’effetto, infonde speranza, ricompone l’esistenza; il profilo della badessa, letto in filigrana, è quello di Hildegard von Bingen, in Renania, monaca e mistica vissuta in Germania nel XII secolo, nonché filosofa e scienziata, musicologa e inventrice della lingua ignota (esemplata sul latino), capace di incantare imperatori e popoli con la sua eloquenza (e nel 2012 proclamata santa e dottore della Chiesa). Ancora una volta, la voce narrante non coincide con quella della protagonista, viene da un piccolo di sette anni, Radulphus, che anziano ricorda la vita prodigiosa di una donna straordinaria, passata sulla Terra —  mondo «troppo infelice, perverso e brutale» —  come straniera e in esilio, consapevole dell’esistenza di una dimensione altra, di tenerezza e di luce, sia essa quella del paradiso o quella di un pianeta lontano.

Souls è un testo davvero bello, che testimonia la raffinata cultura di Joanna Russ, ma isolato: la lettura di Invasion (Invasione, 1996), ultimo racconto reperito in lingua italiana, invece, è straniante. Quasi assente lo sviluppo narrativo (parodia della fantascienza spazzatura?), volutamente banali e sconnessi i dialoghi (che risultano surreali perché si svolgono a bordo di un’astronave), provocatoria l’intenzione («nulla è così adorabile o aggraziato di un mucchietto di gelatina verde»), il testo non è all’altezza delle prove più incisive della scrittrice.

«Addio, addio. Ricordate: saremo tutte trasformate. In un istante, in un batter d’occhio, noi saremo libere. Lo giuro sulla mia testa. Lo giuro sulle mie dieci dita. Saremo noi stesse. Fino ad allora resterò in silenzio; non posso fare di più. Sono la macchina da scrivere di Dio e il nastro è ormai consumato». Joanna Russ muore a settantaquattro anni, per un ictus seguito a una serie di attacchi ischemici transitori, a Tucson, Arizona, il 29 aprile 2011. Ha già preso simbolicamente congedo dalla scrittura tanti anni prima, attraverso il finale del suo romanzo più rivoluzionario, The Female Man, nel quale —  come un grande scrittore del Medioevo, come chi sa di essere poeta e profeta a un tempo —  affida la propria parola al «piccolo libro-figlia» appena compiuto, lo incoraggia ad andare per il mondo, a ben comportarsi tra la gente, a vivere allegramente, «anche se io non posso, e noi non possiamo».

In copertina: Gino Andrea Carosini, Joanna Russ.

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Articolo di Laura Coci

Fino a metà della vita è stata filologa e studiosa del romanzo del Seicento veneziano. Negli anni della lunga guerra balcanica, ha promosso azioni di sostegno alla società civile e di accoglienza di rifugiati e minori. Dopo aver insegnato letteratura italiana e storia nei licei, è ora presidente dell’Istituto lodigiano per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea.