Nelle ultime settimane, una vera e propria follia mediatica ha circondato il nuovo adattamento cinematografico del classico della letteratura inglese Wuthering Heights di Emily Brontë, probabilmente anche per la scelta dei protagonisti, volti amati di Hollywood, Jacob Elordi (Heathcliff) e Margot Robbie (Catherine). Tra entusiasmi e stroncature, il film ha riaperto culturalmente un dibattito che accompagna da quasi due secoli l’opera dell’autrice: la rappresentazione di personaggi — soprattutto femminili — che scardinano ogni stereotipo del proprio tempo.
Catherine Earnshaw vive nell’Inghilterra ottocentesca, immersa nell’ideale della donna angelicata promosso dalla regina Vittoria e dalla morale borghese, eppure si ritrova protagonista di un desiderio travolgente, tempestoso, in netta opposizione al comportamento mansueto richiesto dalla società. Per di più, la colpa peccaminosa è avvalorata dal soggetto a cui si rivolgono i suoi impulsi passionali: un trovatello, adottato da Mr. Earnshaw, probabilmente suo fratellastro secondo teorie relative a studi recenti, che vive ai margini della società e coltiva con la brughiera di Wuthering Heights un legame ossessivo e selvaggio. L’amore tra i due si configura così come una minaccia all’ordine sociale, perché infrange insieme le barriere di classe, di genere e di rispettabilità.
Emily Brontë si fa portavoce di una provocazione, accolta all’epoca come “opera-scandalo”, ma in famiglia non è l’unica a incrinare l’ideale addomesticato dell’essere femminile. Pochi mesi prima, la sorella Charlotte Brontë aveva proposto un’altra eroina problematica in Jane Eyre. I due romanzi raccontano storie in parte diverse, ma condividono un nucleo inquietante: la presenza di donne considerate “eccessive”, instabili, pericolose.
In Jane Eyre, il soggetto in analisi non è la protagonista quanto una presenza invisibile e pericolosa, che verrà svelata a poco a poco all’interno del testo: Bertha Mason, la prima moglie “segreta” di Rochester, rinchiusa nella soffitta di Thornfield poiché ritenuta folle. Il romanzo la presenta come una figure, privata del genere femminile, sottratta quindi anche al suo essere donna, alla sua storia, al suo passato. I verbi associati al soggetto vengono traslati tutti dal campo semantico del mondo animale, così come il pronome neutro che li accompagna: «What it was, whether beast or human being […] it grovelled […] it snatched and growled like some strange wild animal». Le viene quindi subito affidato un ruolo, una razza anzi, da Charlotte Brontë e il dubbio sulla sua vera essenza viene poi risolto solo grazie a un dettaglio: la presenza dell’abito, indice di civiltà, che le permette di essere riconosciuta come una persona. È una creatura mostruosa, un ostacolo alla felicità della coppia canonica borghese Jane-Rochester. Ma Bertha non è una “pazza”. È una donna creola, proveniente dalle colonie caraibiche. La sua follia non è soltanto individuale: è anche politica. Il romanzo suggerisce che la sua alterità — razziale, culturale e sessuale — la renda incompatibile con l’ordine inglese. Perché Jane possa diventare l’eroina emancipata della storia, Bertha deve essere eliminata. Il suo sacrificio rende possibile il lieto fine.
Nel Novecento, questa rimozione viene finalmente messa in discussione da Wide Sargasso Sea di Jean Rhys, autrice emblema della corrente post-colonialista, che restituisce un nome e una dignità a una delle protagoniste prima citate, dando inizio a un movimento che racconta la storia di chi non ha avuto una voce: Bertha Mason, nata Antoinette Cosway. La “folle” è una donna cresciuta tra due mondi, parte di un limbo, né completamente europea né completamente caraibica. Il suo matrimonio con Rochester non è una storia d’amore, ma un’operazione economica messa in atto dal suo fratellastro, per la quale la dote della ragazza viene ceduta in cambio dell’impegno da parte dell’uomo di prendersi carico di lei. Quando lui le cambia nome per dargliene uno più inglese, più civile, più caratterizzante della società britannica, le sottrae anche l’identità. Il suo destino è quindi definito continuamente dalle scelte degli uomini che la circondano, che le negano, di fatto, la possibilità di esprimere la propria voce. Ma nonostante Rhys cerchi di restituire dignità a un personaggio che ne era completamente sprovvisto nella versione originale, non può cambiare la sua sorte, anzi prepara chi legge all’ultima parte del romanzo, che coincide con l’ignobile fine a cui Antoinette è già predestinata in Jane Eyre. Ella s’immerge in «un’Inghilterra di carta», metafora del romanzo ottocentesco, e inizia a recitare il suo ruolo, ricongiungendosi con «her other self» e immolandosi così da rendere Jane il modello femminista liberale che la narrativa britannica reclamava. Al contrario, Antoinette-Bertha rimane una subalterna, e in quanto tale non può parlare e non può cambiare la sua condizione.
Qualcosa di simile avviene in Cime tempestose, seppure in forma diversa. Qui non c’è una soffitta, ma una brughiera battuta dal vento. Catherine Earnshaw non è una subalterna coloniale, ma è comunque una donna fuori misura: ribelle, passionale, incapace di adattarsi alle regole. La sua scelta di sposare Edgar Linton per convenienza economica la separa da Heathcliff, figura marginale per eccellenza, orfano, forse straniero, uno zingaro (gipsy) dalla pelle scura e associato, proprio come Bertha, al pronome «it», una “cosa” irriducibile al mondo civile. Catherine muore giovane, consumata da una contraddizione insolubile: essere sé stessa o essere rispettabile. Anche lei, come Bertha, non può sopravvivere dentro la struttura sociale che la circonda. La sua energia viene neutralizzata attraverso la morte.
Andando a ritroso nella vasta produzione letteraria inglese, l’emblema della dissoluzione per amore non può che essere Ophelia: protagonista femminile in Hamlet è parte di un dramma in cui la rappresentazione della pazzia è fortemente condizionata da una distinzione di genere che riflette l’immaginario medico, filosofico e sociale del Rinascimento. La pazzia maschile e quella femminile non sono mai poste sullo stesso piano: esse rispondono a logiche simboliche differenti e producono effetti narrativi opposti. La follia di Hamlet è, infatti, associata alla malinconia intellettuale e alla tensione conoscitiva: si configura come il risultato di un eccesso di riflessione, di un sapere che paralizza l’azione. In questo senso, la follia maschile viene nobilitata, interpretata come segno di profondità morale e filosofica, associata all’ossimorico aggettivo di “saggia”.
Di segno opposto è la pazzia di Ophelia, che si manifesta come perdita irreversibile di sé, determinata dal dominio delle passioni: essa non produce conoscenza, ma dissoluzione; non è strumento, ma destino; non genera parola critica, ma frammentazione linguistica. Shakespeare costruisce così una netta polarizzazione: l’uomo folle pensa troppo, la donna folle sente troppo. E Ophelia diventa il paradigma della follia femminile come isteria ante litteram: il suo corpo e la sua voce si trasformano in oggetto estetico e la sua morte è rappresentata secondo un canone di bellezza tragica che associa la donna alla passività e all’annullamento. La follia diventa così uno strumento di costruzione del genere e Ophelia non parla più come soggetto, non agisce, ma viene osservata. La sua pazzia non mette in crisi l’ordine simbolico, ma lo conferma, inscrivendo la donna in un destino di passività e annullamento che anticipa modelli ottocenteschi, dalla madwoman romantica alla reclusa vittoriana.
In tutti i testi elencati la letteratura elisabettiana prima e vittoriana poi mettono in scena donne che desiderano troppo, sentono troppo, vivono troppo. E proprio per questo vengono contenute, rinchiuse, eliminate. La loro esistenza mette in crisi il modello della donna docile, domestica, silenziosa. Un paradosso se si considera che al potere, in quegli anni, c’erano proprio donne di grande carisma e personalità. La follia, allora, non appare più come un tratto naturale, ma come il risultato di isolamento, violenza simbolica e cancellazione culturale. La donna non nasce folle: viene resa tale. Michela Murgia in Stai zitta analizza proprio come tale tendenza culturale, che impone alle donne un ideale di mitezza e autocontrollo emotivo, sia applicabile alla sfera del reale e del quotidiano. La richiesta di non urlare e di non eccedere nella parola si configura come una forma di disciplinamento del corpo e della voce femminili, funzionale al mantenimento di un ordine simbolico che associa l’autorità e la forza al maschile e, quindi, l’obbedienza e la compostezza al femminile.
Rileggere i classici oggi significa, dunque, smettere di considerarli solo storie d’amore con o senza lieto fine, e riconoscerli come testi politici: parlano di chi (e di come) può esprimersi e di chi deve tacere, di chi è degno di una storia e di chi viene ridotto (ridotta) a ingombro narrativo.
In copertina: un manoscritto di Emily Brontë.
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Articolo di Angela Capasso
Laureata magistrale in Lingue e Letterature per il Plurilinguismo Europeo con una tesi sulla follia nella letteratura europea, oggi studio Editoria e nuovi media. Amo i libri, l’arte, i concerti e i viaggi improvvisati, nei quali vengo sistematicamente reclutata come interprete del gruppo.
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