Elizabeth Simpson Inchbald: drammaturga, romanziera e critica tra tradizione e sperimentazione

Tra le scrittici inglesi degli ultimi decenni del XVIII secolo, Elizabeth Simpson Inchbald (Stanningfield, 1753-Londra, 1821) emerge come una figura eclettica, in grado di gestire la molteplice attività di drammaturga, romanziera e critica teatrale, calibrando sapientemente lo spirito progressista che sottende l’intera sua produzione letteraria con le aspettative di un pubblico conformista. L’analisi delle opere di Elizabeth rivela la consapevolezza di questa scrittrice della necessità, per rendere accettabile la propria parola e il messaggio di cui è portatrice, di muoversi di continuo tra due aree che abbiamo definito “tradizione” e “sperimentazione”, laddove per tradizione si intende il bisogno di assecondare la società conservatrice dell’Inghilterra settecentesca, mentre con il termine sperimentazione si vuole indicare il desiderio di dare voce a tematiche “rivoluzionarie”, quali l’urgenza dell’affrancamento femminile dalle costrizioni imposte dall’ordine patriarcale e il sostegno alla causa “giacobina”.

Siamo nella seconda metà del XVIII secolo, per le donne appartenenti alla borghesia o all’aristocrazia l’istruzione si limita a lezioni di musica, danza, disegno e ricamo, ovvero quelle materie tradizionalmente considerate adatte a mettere in evidenza le “naturali doti femminili”; gli intellettuali contemporanei insistevano molto sulla questione di ciò che fosse “adatto” a una donna: il latino, la storia, la matematica, materie base dell’istruzione classica destinata agli uomini, non erano ritenute discipline appropriate alla formazione di una fanciulla; esemplare è il caso di Hannah More (1745-1833, autrice di poesie, romanzi, opere teatrali) che fu costretta dal padre a interrompere lo studio della matematica perché aveva dimostrato verso questa scienza un’attitudine considerata unfeminine. Successivamente nelle boarding schools femminili vennero introdotte altre discipline quali storia, geografia, francese, grammatica, scrittura, che permisero alle donne delle classi più elevate di ottenere una conoscenza più ampia, nondimeno, come sostiene Eva Figes: «venivano educate solo ed esclusivamente per venire incontro alle crescenti aspettative della vita domestica»; l’educazione impartita alle borghesi o alle aristocratiche non era finalizzata ad alcun insegnamento professionale: poiché era uso che denaro e proprietà venissero trasmessi ai figli maschi, per una ragazza l’unica speranza di raggiungere una certa sicurezza economica risiedeva nell’accasarsi con un buon partito o nella generosità di una anziana ricca parente che la scegliesse come dama di compagnia.

Anche nella famiglia di Elizabeth per la futura scrittrice e per le sue cinque sorelle non era stato previsto alcun tipo di istruzione formale benché, come lei stessa ebbe modo di rimarcare, rispetto ai fratelli esse dimostrassero di avere con le materie letterarie una maggiore dimestichezza; lettrice appassionata, Elizabeth Simpson frequentò assiduamente il teatro locale innamorandosi di quel mondo: lasciò la famiglia per recarsi a Londra in cerca di un ingaggio come attrice e esordì nel ruolo di Cordelia nel King Lear messo in scena dalla compagnia teatrale di cui faceva parte Joseph Inchbald, l’uomo che nel frattempo aveva sposato. La coppia si esibì per diversi anni in compagnie itineranti, ma alla morte del marito Elizabeth si trovò nella necessità di pensare interamente da sè al proprio sostentamento e quindi iniziò a lavorare ad alcuni progetti letterari che le avrebbero permesso, se fossero andati a buon fine, di incrementare le sue entrate. E qui la prima scelta “rivoluzionaria”: in un’epoca caratterizzata dal conservatorismo dell’ordine patriarcale, che relegava le donne all’angusto spazio domestico, le letterate costituivano per quel sistema una sorta di sfida: pubblicando le loro opere o, nel caso delle drammaturghe, facendole mettere in scena, esse oltrepassavano i limiti imposti al loro sesso; per questa scelta di “esporsi” al pubblico le scrittrici erano vittime di continui attacchi da parte dei reazionari, i quali diffondevano innumerevoli pregiudizi che finivano con il mettere in discussione, oltre alla qualità delle loro opere, la moralità delle loro autrici.

In Gran Bretagna gli ultimi anni del secolo furono contraddistinti dal dibattito politico scatenato dagli eventi della Rivoluzione francese e, grazie anche ad alcune autrici quali Mary Wollstonecraft, dallo sviluppo della consapevolezza dei diritti femminili; Elizabeth Simpson Inchbald era sensibile a entrambe le questioni, tuttavia è difficile trovare nelle sue opere teatrali delle manifeste dichiarazioni a sostegno dell’una o dell’altra causa; la scrittrice è sempre molto cauta e attenta a mascherare il radicalismo delle proprie idee. Virginia Woolf, nel saggio Una stanza tutta per sé, si interroga sul motivo per cui, all’interno dei diversi generi letterari, poche furono le donne che si occuparono di drammaturgia o di poesia; secondo la scrittrice gli inevitabili impegni domestici e il peso del giudizio altrui costituiscono la causa principale di quanto da lei rilevato: il rischio di compromettere la propria reputazione pendeva in particolare sulle teatranti poiché esse, proponendosi come drammaturghe, stavano entrando per la prima volta in un campo che sino alla seconda metà del XVII secolo era stato territorio esclusivamente maschile. Dopo l’apertura dei teatri alle attrici avvenuta con la Restaurazione, fu Aphra Behn a inaugurare l’attività di autrice teatrale, in cui fu successivamente affiancata da altre drammaturghe quali Mary Pix, Delarivière Manleys, Catherine Trotter e Susanna Centlivre. Ad eccezione di Thomas Betterton (attore e manager teatrale), che accolse benevolmente il loro contributo alla drammaturgia augustea, l’opinione generale era tutt’altro che favorevole; questa ostilità si manifestò nei numerosi epiteti con cui una drammaturga rischiava di essere etichettata: «Libertina, sgualdrina, donnaccia» e, come sostiene Ellen Donkin, nasceva dal fatto che «la drammaturgia, come professione, violava tutte le regole di condotta. Essa conferiva alle donne una voce pubblica. Dava loro un certo controllo sul come le donne venivano rappresentate sulle scene. Richiedeva che esse si mescolassero liberamente con persone di entrambi i sessi in un luogo di lavoro che non era la casa.»

Non è un caso quindi che Elizabeth scelse di mandare il manoscritto della sua prima farsa (A Mogul Tale) sotto lo pseudonimo di Mrs. Woodley. Questa prima opera, che permise ad Elizabeth Inchbald di guadagnare cento ghinee, ottenne un clamoroso successo, ma nessuno, ad eccezione dell’impresario teatrale, sapeva che lei ne fosse l’autrice. Il fatto che Elizabeth avesse deciso di tenere nascosta la propria identità costituisce un elemento significativo che rimanda anche al timore, ancora una volta determinato dai pregiudizi con cui si valutava la scrittura femminile, di vedere giudicata la propria opera non per le sue qualità intrinseche. L’esperienza quasi decennale fatta prima con le compagnie itineranti, poi con quelle dei teatri londinesi, fu decisiva per la formazione della drammaturga: le sue farse erano apprezzate dal pubblico e questo la rese libera di rivolgersi ora a un impresario, ora all’altro, riuscendo a sottrarsi a quel rapporto di mecenatismo con cui alcuni impresari avevano legato le autrici da loro prodotte. Mentre quelle furono costrette ad adattare le loro opere secondo le indicazioni degli impresari, Elizabeth riuscì a piazzare le sue opere senza dover scendere a compromessi e inserendo timidi accenni a tematiche “protofemministe”: in The Widows’s Vow, l’intreccio della farsa si svolge intorno alla apparentemente irremovibile decisione di una vedova di non unirsi mai più in matrimonio poiché, dopo la tremenda esperienza con il primo marito violento e tirannico, ha un atteggiamento di totale rifiuto nei confronti degli uomini. Nell’ultimo atto verrà meno al suo voto, ma le nozze finali e il contesto comico permettono alla drammaturga di alleggerire un argomento serio quale la denuncia dei soprusi dell’autorità maschile comunque evidente all’interno del testo. In Everyone Has His Fault, dramma che sollevò una polemica relativa al presunto liberalismo politico della scrittrice, Elizabeth traccia un quadretto ironico dell’istituzione del matrimonio nel quale si allude al divorzio come importante conquista. Nelle sue commedie Elizabeth riesce quindi a innestare, su materiali che appartengono alla tradizione del teatro comico e/o sentimentale, quei medesimi problemi sociali che erano argomento di discussione tra i giacobini o tra le “protofemministe”, senza però incappare nelle maglie della censura o scandalizzare il pubblico.

Nell’articolo redatto per la rivista “The Artist”, in cui Elizabeth Simpson Inchbald si pronuncia sulla differenza tra la composizione teatrale e la stesura di un romanzo, dimostra di conoscere perfettamente i vincoli cui la professione drammaturgica, rispetto a quella del/la romanziere/a, è ineluttabilmente legata; a prescindere dalle condizioni imposte dalla censura chi scrive opere teatrali è, prima di tutto, «un vero e proprio schiavo del pubblico»: secondo Elizabeth per il/la commediografo/a è necessario, se non vuole vedere compromessa l’intera sua attività, adeguarsi alle richieste di spettatori e spettatrici e assumere un atteggiamento prudente evitando di affrontare, se non per sommessi panegirici, questioni di interesse nazionale. Per Inchbald il genere teatrale impone delle problematiche sulle quali si innestano anche quelle determinate dal gender: la dimensione “pubblica” del luogo teatrale è una componente basilare di cui chi compone drammi, in particolare se donna, non può non tenere conto. Per Elizabeth il romanzo è invece il luogo della libertà espressiva, difatti è in A Simple Story e in Nature and Art che la scrittrice si esprime in maniera esplicita sulla questione femminile e sulle questioni politiche sollevate dai giacobini inglesi. Con il primo sfida la convenzione romanzesca che voleva come protagoniste donne deboli e sottomesse e dà vita ad un personaggio femminile forte e non disposto a sottomettersi al giogo dell’autorità maschile; nondimeno la scrittrice riconosce l’audacia del messaggio insito nella vicenda di Miss Milner, evidente nella difficoltà a fare accettare la sua opera da un editore disposto a pubblicare il testo nella prima versione, perciò accetta di mitigarne la portata “eversiva” eliminando, nella seconda parte del romanzo, la figura dell’irrequieta Miss Milner e sostituendola con l’assai più docile e convenzionale Matilda.

Alla fine del XVIII secolo quella della romanziera era ormai una figura professionale affermata in Inghilterra, ma l’ostracismo maschile era continuo: «Odio queste scrittrici in gonnella; è una grammatica falsa, non c’è il femminile per la parola latina, essa è esclusivamente di Genere maschile e il Linguaggio non sopporterà una cosa tale come un autore-femmina», scriveva senza mezzi termini un critico sulla rivista “Critick” (citato in Jane Spencer, The Rise of the Woman Novelist: from Aphra Behn to Jane Austen); dietro questo atteggiamento ostile si celava il tentativo di difendersi da ciò che questi letterati avvertivano come una minaccia: il mondo della cultura, tradizionalmente maschilista e riflesso di una società ancora basata sul patriarcato, durante il XVIII secolo venne pervaso da una schiera di nuove autrici; molte di loro erano coscienti che, dando voce al proprio pensiero, conservatore o radicale che fosse, attraverso la scrittura lanciavano una sfida all’élite letteraria; dalla consapevolezza di questo status quo nasce l’atteggiamento di “auto-censura” di molte donne: parecchie pubblicarono le loro opere nascondendosi dietro l’anonimato (gran parte dei romanzi scritti durante il XVIII secolo sono attribuiti a young ladies di cui non è dato sapere di più), altre scelsero di utilizzare uno pseudonimo. Fanny Burney ricopiò il manoscritto del suo primo romanzo cercando di camuffare la propria calligrafia temendo di venire riconosciuta e danneggiando in questo modo l’onore del padre; Elizabeth, come si è detto, aveva presentato il suo primo dramma sotto falso nome, e il suo presunto primo romanzo, Emily Herbert; or Perfidy Punished, venne venduto come un racconto epistolare vergato dalla donna del titolo.

Spesso le scrittrici sentivano la necessità di anteporre ai loro testi delle prefazioni in cui offrire spiegazioni del proprio operato e giustificarsi per la loro scelta; sostanzialmente si possono riconoscere due atteggiamenti: uno difensivo, in cui l’autrice prende le distanze dalle storie sentimentali, frivole e piene di romanticherie, accusate di rovinare generazioni di giovani lettrici, mettendo in rilievo le qualità morali e l’intento didattico del romanzo, l’altro invece caratterizzato dalla modestia, con cui motiva la sua attività come frutto del bisogno. In linea con molte altre letterate settecentesche, che sentono di dover giustificare la propria “intrusione” in un campo ancora fortemente caratterizzato dall’egemonia maschile, nella prefazione a A Simple Story, Elizabeth Simpson Inchbald sostiene che, se non fosse stata spinta dalla necessità, non si sarebbe mai avvicinata a una professione così lontana dalla propria competenza, ma nel suo romanzo presenta una protagonista distante dai modelli di donne deboli e sottomesse che i romanzi contemporanei propongono: Miss Milner è un personaggio femminile forte e non disposto ad assoggettarsi alle imposizioni della società patriarcale, una donna dal carattere deciso e indipendente che usa il sarcasmo e l’irriverenza come armi contro l’autorità maschile. Nel corso dell’intera vicenda assistiamo più volte a queste sfide, che raggiungono l’apice quando Miss Milner decide di partecipare a un ballo in maschera nonostante l’opinione contraria del fidanzato. La festa diventa emblema dell’indipendenza femminile: all’epoca la possibilità di celare la propria l’identità permetteva alle signore di proteggere la reputazione, rimuovendo effettivamente le costrizioni sociali, e sessuali, cui erano solitamente soggette. La promiscua libertà goduta dalle donne alle feste in maschera era l’argomento adoperato da tutti quegli scrittori che si schieravano contro questo genere di intrattenimento: che una donna — recandosi a una festa in maschera — mettesse in pericolo il proprio onore era da essi considerato un dato di fatto, ma l’obiezione maggiore stava proprio nel timore che, attraverso l’anonimato, venisse incoraggiata l’indipendenza sessuale femminile, minando così uno dei capisaldi della società patriarcale che voleva le donne votate all’annullamento del proprio desiderio erotico: i balli in maschera diventarono perciò una sorta di minaccia per l’autorità maschile. Di tutto questo dibattito sia l’autrice che lettori e lettrici dell’epoca erano consapevoli, ed è significativo dunque che la romanziera abbia scelto proprio tale evento per fare affermare a Miss Milner la propria autonomia. Però questa rivoluzionaria conclusione e l’ardire della protagonista contribuirono al rifiuto di pubblicare il romanzo da parte dell’editore a cui Elizabeth Simpson aveva mandato il manoscritto e quindi la scrittrice, consapevole del fatto che «per le donne che si esprimevano a sostegno dell’autorità maschile era più facile che la loro opera venisse accettata rispetto a quelle che protestavano contro di essa», dieci anni più tardi presentò a un altro editore una nuova versione del romanzo in cui la tematica sovversiva veniva mitigata tramite l’aggiunta della storia di Matilda e l’inserimento della questione dell’educazione. La sostituzione di Miss Milner con un personaggio più remissivo costituisce apparentemente una sorta di resa ai dettami della società patriarcale, ma nel disegnare questo personaggio lo scopo di Inchbald è quello di offrire un esempio «dei compromessi, delle limitazioni della volontà e del desiderio femminile, a cui la donna ci si aspettava dovesse sottomettersi per essere accettata nel mondo del Padre»: attraverso la vicenda di Matilda, vittima di un universo maschile descritto come il luogo della prigionia, fisica e psicologica, Inchbald fornisce un’aspra critica al sistema patriarcale, offrendo un contributo al dibattito protofemminista in corso nel XVIII secolo; come afferma Castle: «A Simple Story è un’opera costantemente antiautoritaria, persino d’avanguardia.»

Anche nella seconda parte del romanzo Nature and Art, Elizabeth Simpson Inchbald sceglie di manifestare il proprio dissenso con il sistema vigente attraverso una storia femminile paradigmatica: la dolorosa vicenda di Hannah, sedotta da William e successivamente abbandonata a un penoso destino insieme al bambino nato dalla loro relazione; la minuziosa descrizione degli stenti patiti da Hannah diventa una intensa denuncia dell’ingiustizia di quell’ordine maschilista e bigotto, colpevole di enfatizzare esageratamente il “valore” della castità femminile e di rimuovere ogni opportunità lavorativa onesta per quelle donne costrette a pensare al proprio sostentamento. Il tema della sessualità veniva affrontato con diversi criteri a seconda del genere di un individuo: quella della continenza era una regola assoluta per le donne, mentre gli uomini erano liberi di gestire i propri desideri senza alcuna restrizione; in Nature and Art l’autrice mette all’indice questo duplice metro di giudizio e sottolinea l’ingiustizia di quella consuetudine che, in casi come questo, tendeva a ignorare la colpevolezza dell’uomo facendo ricadere tutto il peso sulla donna. Elizabeth considera le donne che si trovano in circostanze analoghe a quella di Hannah delle vittime, e nella sua indulgenza per questo personaggio dimostra di avere un atteggiamento assai simile a quello espresso da Wollstonecraft in Vindication of the Rights of Woman: la descrizione realistica del destino cui Hannah va incontro fa di Nature and Art una esplicita denuncia delle ingiustizie dei privilegi della società maschilista, resa ancora più amara dalla ironia tragica del finale, in cui vediamo il potere giudiziario affidato alla medesima persona che è stata la causa principale della degradazione di questa donna.

Decisivo fu anche l’apporto di Elizabeth Simpson Inchbald alla critica letteraria: tra il 1806 e il 1808 apparvero i venticinque volumi di The British Theatre, la raccolta teatrale pubblicata da Longman. Fino a quel momento l’ambito della critica era rimasto l’unico settore, nel campo della letteratura, del tutto inaccessibile alle donne, giacché era opinione comune che le donne «mancassero del giudizio necessario alla critica». La richiesta dell’editore di scrivere i testi introduttivi inclusi nella raccolta, costituì per Inchbald un importante riconoscimento del suo ingegno letterario, ma, accettando questa collaborazione, Elizabeth potè anche sfidare nuovamente i limiti imposti dal gender, cosa che non mancò di provocare acide reazioni: «La bellezza, con tutte le sue attrattive, non può forgiare un buon critico», scrisse George Colman Junior in una furiosa lettera inviata alla scrittrice. Chiamata a esprimere, sulle pagine di “The Artist”, un parere sull’arte della composizione letteraria, ella esordisce dichiarando umilmente di non avere alcun insegnamento da impartire; infine, a proposito della sua attività critica, afferma anche in quell’occasione la consapevolezza della propria imperizia e sostiene di avere accettato quel compito solo dietro l’insistenza dell’editore; queste affermazioni costituiscono una sorta di captatio benevolentiae con cui la scrittrice cercava di attenuare la portata “sovversiva” del suoi testi, in effetti sottovalutata da molti critici.

Spesso messa in ombra da autrici più note quali Mary Wollstonecraft o Fanny Burney, i cui nomi sono noti anche al di fuori del ristretto àmbito accademico, Elizabeth Simpson Inchbald è totalmente sconosciuta al pubblico italiano, anche a causa del fatto che i suoi romanzi A Simple Story e Nature and Art (tuttora presenti nei cataloghi di Penguin Classics e Broadway Press Inc.) non sono mai stati tradotti in italiano.

La tesi integrale al link: https://www.toponomasticafemminile.com/sito/images/eventi/tesivaganti/80_tesi_Colace.pdf

Articolo di Barbara Colace

foto per profiloBarbara Colace, nasce a Milano nel 1970. Studia presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano e si laurea in Lingue e Letterature Straniere Moderne nel 1988. Attualmente insegna inglese in una scuola secondaria del milanese.

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