Artemisia Gentileschi a Firenze

Tra le artiste presenti a Firenze agli inizi del XVII secolo è anche la famosa Artemisia Gentileschi. Formatasi a Roma nella bottega del padre Orazio, cominciava già a farsi apprezzare quando la sua carriera subì una brusca battuta d’arresto a causa dello stupro subito da parte del pittore Agostino Tassi, cui seguirà un famoso processo nel 1611. Agostino viene condannato, ma ormai la reputazione della giovane Artemisia è compromessa. Il padre le combina un matrimonio riparatore con un modesto artista fiorentino, Pierantonio Stiattesi, di nove anni più anziano. Artemisia nel 1613 si trasferisce a Firenze, accompagnata da una lettera del padre indirizzata a Cristina di Lorena, in cui decantava le doti artistiche della figlia. La vita alla corte di Cosimo II fu un’esperienza positiva per la sua attività lavorativa. Qui, protetta dai Medici, comincia ad affrancarsi dallo stile del padre, iniziando a dipingere con uno stile proprio e autonomo, in continua evoluzione; ha modo di conoscere esponenti della nobiltà, intellettuali, scienziati, stringe un affettuoso legame di amicizia con Galileo, che durerà fino alla morte dello scienziato; entra nell’Accademia del Disegno, prima donna in assoluto a ricevere quest’onore. Un rapporto di stima e amicizia la lega a Michelangelo Buonarroti il Giovane, pronipote del grande Michelangelo, che le affiderà l’incarico di affrescare, nella Galleria della casa di famiglia, un pannello con l’Allegoria dell’Ingegno.

Casa Buonarroti, soffitto della galleria (a sinistra). Artemisia Gentileschi, Allegoria-dell’ingegno (a destra)

Il soffitto della sala doveva essere decorato da una serie di opere raffiguranti ciascuna l’allegoria di una dote o qualità del committente, realizzate dai più grandi artisti del tempo (oltre ad Artemisia parteciparono artisti come Jacopo Vignali, Jacopo Chimenti, Francesco Furini e altri).
L’Allegoria dell’Ingegno è incarnata da una sensuale fanciulla nuda che si dice abbia le sembianze della sua autrice. La figura femminile tiene in mano una bussola, mentre una stella in alto sembra farle da guida. L’opera spicca per il suo naturalismo fra le altre tele del soffitto. La donna era stata dipinta completamente nuda; qualche decennio più tardi, il pittore Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, fu incaricato di ricoprirla con un moralistico panneggio. Michelangelo il Giovane nutriva una speciale simpatia per Artemisia, la cui opera fu pagata più del triplo rispetto agli altri artisti che parteciparono all’impresa; probabilmente la generosità del committente era provocata dalle precarie condizioni economiche della pittrice, che più di una volta è registrata nei documenti come debitrice di Michelangelo.
Negli stessi anni Artemisia è alle prese con Giuditta e la sua ancella, conservato nella Galleria Palatina a Firenze (1613-1618).
In questa tela Artemisia ritorna sulla storia dell’eroina biblica che aveva già trattato in un precedente dipinto oggi al Museo di Capodimonte a Napoli. La preferenza verso tale soggetto è stata interpretata in chiave psicoanalitica, come desiderio di rivalsa rispetto alla violenza subita.
La storia è quella dell’uccisione del generale assiro da parte di Giuditta, giovane e ricca vedova di Betulia. Per salvare la sua città, sotto assedio da parte di Oloferne, la donna si reca al campo nemico con la sua serva e con doni, fingendo di essere venuta a tradire i suoi. Durante il banchetto fa ubriacare il generale Oloferne e di notte nella tenda gli vibra un colpo staccandogli la testa.
Qui è mostrato l’istante in cui le due donne, dopo aver compiuto il misfatto, si apprestano a lasciare la tenda del generale e si girano, forse turbate da qualche rumore, con la paura di essere scoperte dai soldati assiri. Abra, l’ancella, sostiene, come se fosse il bucato, la cesta in cui è stata appena deposta la testa mozzata del tiranno e Giuditta impugna ancora, appoggiandola sulla spalla, la spada con la quale ha compiuto da poco la sua vendetta; posa l’altra mano sulla spalla dell’ancella, come a volerla confortare. Il dipinto è di una forte intensità narrativa per l’inquadratura stretta, la tensione sui volti e l’ombra che invade la scena, illuminata solo da una luce proveniente da sinistra.

Artemisia Gentileschi, Giuditta e la sua ancella (a sinistra). Conversione della Maddalena (a destra)

Nella stessa Galleria di Palazzo Pitti è conservata la Conversione della Maddalena (1617-1620), un altro suo autoritratto. La Santa è raffigurata come una cortigiana ornata di gioielli; in un sontuoso abito di seta gialla con una generosa scollatura mostra tutto il suo tormento interiore e, guardando con espressione addolorata verso l’alto e con una mano sul petto, riconosce i suoi peccati.
Santa Caterina d’Alessandria, agli Uffizi, potrebbe essere il risultato dell’unione tra l’autoritratto della pittrice e il ritratto di Caterina, figlia del granduca Ferdinando de’ Medici, realizzato durante la permanenza alla corte dei signori toscani.
Le analisi svolte dall’Opificio delle pietre dure di Firenze hanno mostrato che sotto la superficie dell’opera esiste una versione preesistente della Santa, senza corona e con un turbante, e il volto più rivolto verso chi osserva, anziché rivolto verso l’alto, come appare nel dipinto finito.

Artemisia-Gentileschi, Santa-Caterina d’Alessandria (a sinistra). Ipotesi sul dipinto sottostante (a destra)

Artemisia evidentemente riutilizzò questa tela iniziata, come del resto facevano molti artisti del periodo, per risparmiare sui materiali. Artemisia usava abitualmente la sua stessa immagine come modello per dipingere le figure femminili; questa volta, partendo dal disegno di base, lo modifica inserendo una corona con elementi medicei e cambiando parzialmente i tratti del viso della Santa forse in omaggio alla figlia di Ferdinando, che ne portava lo stesso nome. Caterina, figlia di Ferdinando e sorella di Cosimo II, coetanea di Artemisia, era in quegli anni al centro delle politiche matrimoniali di casa Medici; promessa in sposa al principe del Galles, successivamente venne data in moglie al duca Ferdinando Gonzaga di Mantova. Il dipinto, così fortemente connotato da attributi medicei, può essere un omaggio a lei.

Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, Firenze, Uffizi (a sinistra). Napoli, Capodimonte (a destra)

Nell’ultimo capolavoro che Artemisia lascia a Firenze, custodito questa volta agli Uffizi, la pittrice ritorna sul tema già affrontato nell’opera napoletana: Giuditta che decapita Oloferne, probabilmente dipinto per il granduca Cosimo II intorno al 1620. Disprezzata per il suo crudo realismo, la tela fu relegata in un angolo buio di Palazzo Pitti; Artemisia dovette quindi ricorrere alla mediazione di Galileo Galilei per ricevere il compenso pattuito.
L’idea geniale fu quella di inserire nel quadro due donne, non solo una, mentre nella versione biblica la serva aspetta fuori; due donne che uniscono i loro sforzi in un’azione che una sola non avrebbe potuto realizzare. La differenza sociale delle due si evince dall’espressione di disgusto della padrona, non avvezza a quel tipo di attività, mentre il viso della serva rimane tranquillo e inespressivo.
Nell’opera fiorentina c’è una maggiore cura dei dettagli rispetto al soggetto analogo conservato a Napoli: le vesti damascate, le acconciature, i gioielli, le lenzuola di lino, la coperta di velluto rosso sono descritti con infinita pazienza; e il sangue scorre più abbondantemente: una fontanella rossa sprizza dal collo di Oloferne.
Artemisia, a causa di spese eccessive, sue e di suo marito, assillata dai debiti, partirà da Firenze dopo sette anni. Torna a Roma, dove vivrà da donna ormai indipendente, in grado di prendere casa e di crescere le figlie.

In copertina. Artemisia Gentileschi, Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria, 1615-17, National Gallery, Londra

Articolo di Livia Capasso

foto livia

Laureata in Lettere moderne a indirizzo storico-artistico, ha insegnato Storia dell’arte nei licei fino al pensionamento. Accostatasi a tematiche femministe, è tra le fondatrici dell’associazione Toponomastica femminile.

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