Le donne di Toulouse-Lautrec

Centoventi anni fa, esattamente il 9 settembre 1901, moriva Henri de Toulouse-Lautrec, interprete straordinario di un’epoca ‒ quella della Belle époque ‒, rinnovatore e innovatore del linguaggio artistico di fine Ottocento, osservatore attento del mondo parigino in cui viveva e che frequentava: gli ambienti spregiudicati ed effimeri dei palcoscenici teatrali e dei locali di svago di Montmartre, le stanze dei postriboli. Il suo sguardo, che si è posato frequentemente sul mondo femminile, non è stato uno sguardo severo, spietato o freddo; nonostante le origini nobili, il suo occhio è stato capace di cogliere le espressioni e i sentimenti di quell’umanità marginale, con la quale imbastì conoscenze e relazioni simpatetiche grazie alle quali indagare e, al tempo stesso, rispecchiarsi. 

Molte le figure femminili presenti nelle sue opere, a partire dagli esordi, ancora molto giovane, nella dimora paterna di Albi. Le sue condizioni fisiche, costantemente precarie fin dall’infanzia, lo portarono a dirigere lo sguardo non verso la natura e il paesaggio, ma verso gli ambienti familiari protetti e protettivi che le nonne e la madre, Adèle Zoë Tapié de Celeyran, organizzarono intorno a lui. Descritta come una madre possessiva, rigida e molto religiosa, la contessa Adèle è stata invece una colonna portante della vita artistica del figlio, capace di assecondare la sua passione artistica e di accettarne le scelte, molte delle quali sicuramente non condivise, mai lesinando su aiuti economici e su interventi finanziari.  

Lo studio sulla figura umana condotto dal giovane Henri ha lei come iniziale protagonista, raffigurata negli ambienti del palazzo di Albi o nel giardino circostante.  

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La contessa e le altre donne immortalate in quegli anni rappresentavano un mondo femminile “per bene”, aristocratico e borghese, ben lontano dalle donne che il pittore conobbe successivamente, una volta stabilitosi a Parigi per proseguire la sua formazione. Nel Café de la Nouvel Athènes, in place Pigalle, negli ambienti del Moulin Rouge e del Chat Noir a Montmartre, Toulouse-Lautrec avvicinò e conobbe molte donne dal passato incerto e incontrollabile e dal presente sconveniente, le immortalò in disegni, dipinti e litografie e le rese immortali. Una di loro fu Suzanne Valadon, giunta alla fama non solo tramite le opere di Henri ma grazie al personale valore artistico.  

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Modella sua e di molti altri artisti, divenuta in seguito pittrice ‒ prima donna a essere ammessa alla Societé Nationale des Beaux-Art ‒, fu vicina a Toulouse-Lautrec anche in una relazione amorosa tormentata. Sono suoi i lineamenti fissati nel ritratto La bevitrice, una figura dimessa seduta al tavolino di un bar, lo sguardo perso nel vuoto, sola di fronte alla bottiglia, al bicchiere quasi vuoto e ai suoi malinconici pensieri; una donna umile alle prese con una quotidianità precaria, simbolo di un’umanità che il mondo aristocratico, da cui proveniva Henri, avrebbe etichettato come depravato. 

Il nome di Toulouse-Lautrec è rimasto legato in maniera indissolubile al Moulin Rouge e ad alcune sue artiste. Moulin Rouge- La Goulue immortala La Goulue, una ballerina alsaziana di nome Louise Weber, capace di mandare in visibilio gli avventori del celebre locale di boulevard de Clichy. 

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Nel manifesto la danzatrice è protagonista della scena, con i mutandoni bianchi resi ben visibili dalle mosse scalmanate dello “chahut”, una versione sfrenata del pur agitato can-can, tutti balli dalla forte componente erotica e voluttuosa eseguiti da giovani donne «la cui agilità fisica nell’eseguire le spaccate promette altrettanta elasticità morale», come recitava la Guide de plaisir à Paris del 1898.  

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Stella delle sale da ballo e dei cabaret parigini fu Jane Avril, più volte ritratta dal pittore e protagonista di molti suoi manifesti. Ballerina sfrenata anche lei, tanto da essere soprannominata Mèlinite dal nome di un esplosivo, Jane Avril apprezzò le immagini realizzate dall’amico Henri, comprendendone la forza espressiva e la potenza innovativa del segno grafico.

È lei a dominare lo spazio nel manifesto intitolato Divan Japonais, fasciata da un elegante abito nero. Al café-concert Divan Japonais Jane sembra assistere allo spettacolo di un’altra star dell’epoca, Yvette Guilbert, che Toulouse-Lautrec relega in secondo piano senza raffigurarne il capo, concentrandosi sui soli lunghi guanti neri, tratto distintivo della cantante che, nella propria autobiografia, confessò di averli scelti «apparire distinta e per permettermi di osare tutto nel mio repertorio».  

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Per Yvette Guilbert Toulouse-Lautrec realizzò due album, uno nel 1894 denominato comunemente Suite française e formato da sedici litografie accompagnate dal testo di Gustave Geffroy, l’altro conosciuto come Suite anglaise del 1898.  

Stella del famoso locale Le Folies Bergére fu Loīe Fuller, un’ex attrice giunta a Parigi dall’Illinois e diventata presto «un genio della danza». Si esibiva in un numero lungo e faticoso dopo il quale, esausta, veniva sollevata di peso e condotta nel suo camerino.   

Sul palcoscenico Loīe muoveva le braccia alle quali erano legati, tramite bacchette, ampi veli. L’effetto straordinario produceva «un uragano di stoffe e un vortice di sottane», messi in evidenza da fasci di luci colorate «ora accesi dal fuoco del tramonto, ora pallidi come l’aurora». Alcuni specchi, le luci stroboscopiche, il pavimento di vetro illuminato dal basso completavano gli “effetti speciali” dello spettacolo in cui «in mezzo a questo flusso di vapori e veli in movimento, emergeva un busto di donna».  

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La sintesi grafica di Toulouse-Lautrec, che trasformò l’esibizione della ballerina in stesure cromatico-luminose simili ad ali spiegate o a larghi petali di gigli, non fu apprezzata da Loïe Fuller che mai menzionò le creazioni del pittore nella sua autobiografia.  

Fonte di ispirazione fu anche la ballerina, acrobata, clown e contorsionista Cha-U-Kao, artista del Moulin Rouge e del Noveau Cirque, il cui nome esotico derivava dalle parole “chauhut” e “chaos”. Toulouse-Lautrec la rese nota e riconoscibile fissando alcune caratteristiche di scena quali i pantaloni a sbuffo, gli ampi colletti di garza, il curioso ciuffo di capelli alla sommità del capo.  

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Un ritratto di Cha-U-Kao venne incluso dal pittore nella serie Elles, del 1896, un album dedicato alle case di tolleranza.    

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In queste immagini Toulouse-Lautrec non inserì nulla di morboso, pruriginoso o peccaminoso e, forse per questo, la serie fu un insuccesso, nonostante fosse rivolta ai collezionisti di stampe erotiche, allora molto in voga. Lo sguardo del pittore di concentra soprattutto su gesti e momenti di vita quotidiana delle prostitute, lasciando volutamente da parte i riferimenti espliciti ai clienti, evocati in una sola scena dove un azzimato uomo con cilindro in testa, guanti e bastone osserva distaccato una giovane allacciarsi il busto.  

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Nelle altre scene le donne sono raffigurate nell’atto di lavarsi, di pettinarsi, di riposare, di svegliarsi, in una quotidianità semplice, spesso malinconica ma spontanea, che Toulose-Lautrec aveva osservato da vicino vivendo per un certo periodo in due case chiuse, quella di rue d’Amboise e quella di rue des Moulins.  

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Come ha scritto Danièle Dévynck nel catalogo della mostra Le donne di Toulouse-Lautrec, tenutasi a Milano alla fine del 2001, Henri de Toulouse-Latrec è stato artista delle donne, «interessato a una verità intima di cui sa essere un lucido e fedele osservatore. Sensibile all’attrazione sensuale di molte sue modelle, sa liberare lo sguardo da ogni sentimentalismo per superare l’immagine della donna oggetto di piacere e di desiderio e rivelarne, al di là della miseria o dell’alienazione, la sostanziale umanità. Senza misoginia né pregiudizi moralistici, il pittore giunge a separare ogni figura da qualsiasi contenuto aneddotico, dietro la maschera sociale l’artista persegue l’interiorità della donna, per un attimo contemplata e ammirata in se stessa». 

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Articolo di Barbara Belotti

Dopo aver insegnato per oltre trent’anni Storia dell’arte nella scuola superiore, si occupa ora di storia, cultura e didattica di genere e scrive sui temi della toponomastica femminile per diverse testate e pubblicazioni. Fa parte del Comitato scientifico della Rete per la parità e della Commissione Consultiva Toponomastica del Comune di Roma.