La Montemartini è stata la prima centrale pubblica di produzione di elettricità a Roma, che permise di illuminare piazza del Popolo e molte strade del centro storico e della zona Prati. Costruita nel 1912 sulla via Ostiense, tra i Mercati Generali e la sponda sinistra del Tevere, fu intitolata alla memoria dell’assessore Giovanni Montemartini, che la volle fortemente, morto durante una seduta del Consiglio Comunale. Dismessa a metà degli anni Sessanta, la Centrale subì una completa ristrutturazione e fu riconvertita in museo nel 1997. Al suo interno espone sculture, mosaici e reperti archeologici di età romana appartenenti alle Collezioni dei Musei Capitolini.
La Centrale Montemartini si presta molto bene a un itinerario “di genere”, perché accosta corpi antichi, per lo più femminili, storicamente oggetto di visione, a macchine moderne, creando tensioni simboliche fortissime, tra visione estetica e dominio tecnico.
Appena si entra, prima ancora di fermarsi davanti alle opere, colpisce il contrasto tra macchine industriali, simbolo di modernità, lavoro, produzione (storicamente prerogativa maschile) e sculture classiche, spesso di donne, esposte allo sguardo. I corpi femminili diventano oggetto, sono presenza sacra, memoria, corpi antichi, fermi, silenziosi; le macchine, i motori, le turbine, sono la produzione, l’energia, il lavoro.
La Sala Colonne al piano terra, prende il nome dai numerosi pilastri in cemento armato che la caratterizzano, costruiti originariamente per sostenere le tre pesanti caldaie situate al piano superiore. Raccoglie ritratti e materiali della Roma repubblicana, donne anonime, ritratti femminili privati e coppie funerarie. Fra le sculture in peperino, pietra tipica della zona di Viterbo, dal colore grigio cenere macchiettato, si nota una statua femminile con due bambini: è in piedi mentre allatta un bimbo e ne tiene un altro per mano secondo una posa da nutrice estremamente rara. Le donne, spesso senza nome, tanto per non venir meno all’invisibilità storica, e messe in relazione parentale (moglie, figlia, madre), coi loro volti scolpiti, i lineamenti precisi, le acconciature elaborate, sono donne reali, ma non si sa chi sono. Non hanno storia pubblica. Qui il femminile è presenza senza voce. Le matrone sono spesso ritratte con espressioni serene e dignitose, simbolo della loro posizione e delle virtù associate alla maternità e alla famiglia.
Interessanti sono i dettagli: acconciature, espressioni, gesti, indizi di identità sociale più che individuale, segnali di status, codici di genere. I capelli sono costruiti, complessi. Gli occhi spesso assenti, sospesi. Queste donne non sono semplicemente rappresentate, stanno “interpretando” il ruolo di donna romana. Il femminile qui non è naturale, è costruito, serve a descrivere non una persona, ma una femminilità riconoscibile socialmente.
Molti sono i rilievi funerari, in cui la moglie è in coppia col marito.
Nelle sale dei sarcofagi troviamo il sarcofago di Crepereia Tryphaena, morta giovanissima probabilmente poco prima di andare sposa. Sul lato breve sinistro è raffigurata la defunta, distesa su una kliné, compianta da due personaggi in atteggiamento mesto, forse i genitori. Il ritrovamento destò all’epoca enorme scalpore, poiché il sarcofago della giovane, ancora intatto, conteneva, oltre ai resti mortali della fanciulla, anche il suo corredo funerario, costituito da gioielli d’oro e pietre preziose e da una raffinatissima bambola d’avorio con arti snodabili, accompagnata da piccoli oggetti da toeletta.
Il prezioso corredo è databile intorno alla metà del II secolo d.C. e attesta l’agiatezza raggiunta dalla famiglia dei Crepereii, ricchi liberti probabilmente impiegati al servizio della casa imperiale. Qui il femminile emerge nella dimensione intima e affettiva. La memoria della fanciulla esiste perché è morta e qualcuno ha deciso di conservarla. Tryphaena non è una dea, non è una figura pubblica. È una vita interrotta troppo presto. Questo è uno spazio “altro” rispetto alla grande storia: è uno spazio di affetto, perdita, quotidianità. Nel suo sarcofago si legge una storia alternativa a quella monumentale, una storia attenta alla soggettività, alla dimensione affettiva. Qui emergono oggetti quotidiani, tracce di vita privata. Il femminile si sottrae alla narrazione eroica e si iscrive nella dimensione del vissuto.
Salendo al primo piano, nella Sala Macchine, accanto ai grandi motori diesel troviamo alcune figure fondamentali: muse, divinità femminili, figure allegoriche.
Ora il femminile diventa astratto e idealizzato. Le divinità, che esprimono una forza simbolica, sono in nettissimo contrasto con le macchine, che esprimono una forza produttiva reale. Queste donne non sono persone, sono idee, Sapienza, Arte, Fortuna, Amore. La loro postura è calma, perfetta, eterna. Le dee non sono solo rappresentazioni, sono veicoli di significati che attraversano il tempo, trasmettono modelli culturali.
Qui contrastano due energie: quella concreta, produttiva delle macchine e quella simbolica, culturale dei corpi femminili.
Numerose le rappresentazioni di Atena, tra di esse quella, enorme, in un unico blocco di marmo, posta a un’estremità della navata. L’opera, alta 2,83 metri, è una replica della statua di Atena realizzata da Kresilas nel 430 a.C.
Tra i ritratti imperiali spicca quello di Agrippina Minore, nelle vesti di orante. Qui cambia tutto: non più moglie anonima, ma donna dentro il potere imperiale. Agrippina, moglie dell’imperatore Claudio e madre di Nerone, riuscì nell’intento di porre sul trono il figlio. Una volta salito al trono, Nerone, a causa di alcuni dissidi insorti con la madre, cercò più volte di assassinarla, riuscendo nel suo intento nel 59 d.C., per mano di un sicario. Significativi sono la postura, che esprime controllo, compostezza, autorità, e l’abbigliamento che denota lo status. Il suo volto, severo e determinato, è incorniciato da piccoli riccioli. Eppure, il suo ruolo è definito da relazioni: madre, moglie, dinastia. Il femminile entra nella storia ufficiale, ma attraverso il potere maschile, è il “potere attraversato”. Agrippina è potente, ma il suo potere deriva dalle relazioni familiari. Il corpo femminile imperiale è visibile, autorevole, ma inscritto in una rete patriarcale.
La Vittoria dei Simmaci, da un originale di età ellenistica in marmo bigio antico, si chiama così con riferimento a una disputa avvenuta in Senato tra Simmaco, strenuo difensore del paganesimo, e sant’Ambrogio a proposito dell’altare e della statua della Vittoria nella curia. Alta circa 2 m, acefala e mutila degli arti superiori. Fu ritrovata nel 1896 sul Celio, spezzata in tanti frammenti utilizzati nella costruzione di un muro.
I Ritratti delle donne delle famiglie imperiali, le “influencer” dell’epoca, posti lungo la fiancata esterna di uno dei due grandi motori diesel, davanti alle vetrate della sala, servivano a mostrare al popolo l’immagine della famiglia al potere. Erano i modelli di virtù e stile a cui tutte le donne romane dovevano aspirare.
Tra questi il tenerissimo ritratto di Lucilla, figlia di Marco Aurelio e Faustina. Faustina Maggiore rappresenta invece l’ideale di moglie perfetta. Moglie di Antonino Pio, dopo la sua morte fu divinizzata. I suoi busti sono celebri per l’acconciatura complessa con trecce raccolte sulla sommità del capo, simbolo di una dignità quasi sacra. Claudia Ottavia, figlia di Claudio, prima moglie di Nerone, rappresenta la tragica compostezza. Il suo ritratto trasmette un senso di malinconia e castità, riflettendo il suo ruolo di moglie (tradita e poi uccisa) di Nerone.
I ritratti si distinguono per la rappresentazione realistica dei lineamenti e, come già notato nella Sala colonne, per le particolari acconciature che consentono talvolta di identificare il periodo di attribuzione della scultura.
I ritratti femminili romani seguivano canoni estetici che variavano nel tempo. Durante il periodo della Repubblica tendevano a essere più realistici, con una forte attenzione ai difetti e alle imperfezioni, simboli di virtù e onestà. Nell’età augustea lo stile rimane sobrio, ordinato, quasi “castigato”. L’acconciatura tipica consisteva nel cosiddetto nodus. I capelli sono divisi in tre bande, con una ciocca sopra la fronte che forma un piccolo rigonfiamento (un nodo, appunto) e le altre raccolte in una crocchia sulla nuca. Comunica rigore morale e ritorno ai valori tradizionali dopo le guerre civili. Livia, la moglie di Augusto, ne era l’emblema. Con l’arrivo dell’Impero, si assistette a una maggiore idealizzazione, in cui gli scultori, influenzati dalla cultura greca, cercavano di rappresentare la bellezza ideale piuttosto che il vero aspetto delle donne. Più ci si inoltra nel tempo (dal I al III secolo d.C.), più le acconciature diventano complicate. Questo serviva a comunicare che la donna era ricca abbastanza da avere schiave dedicate esclusivamente alla cura dei suoi capelli, le ornatrices. Lo stile diventa sempre più esagerato e appariscente. L’acconciatura tipica è quella a “nido d’api” o a “diadema”. I riccioli venivano montati uno sull’altro su una struttura di fil di ferro, creando un’alta corona frontale che raddoppiava l’altezza del viso, a comunicare ricchezza estrema. Per fare queste acconciature servivano ore di lavoro e spesso l’uso di parrucche e capelli posticci (spesso tagliati alle prigioniere germaniche, molto ambiti perché biondi). Architettonico e scultoreo diventa lo stile nell’età di Traiano e Adriano (inizio II sec. d.C.). Le trecce iniziano a dominare e i capelli sono intrecciati e avvolti intorno alla testa come un turbante. Nell’età degli Antonini (metà II sec. d.C.) le trecce vengono portate in alto, proprio sulla sommità del cranio, quasi a formare una piccola torre. Pesante e a “onda” lo stile nell’età dei Severi (fine II-inizio III sec. d.C.): i capelli sono portati in larghe onde che coprono le orecchie e scendono ai lati del viso, per poi essere ripiegati sulla nuca in una larga “matassa” piatta.
Una curiosità: alcuni busti avevano la “capigliatura” di marmo rimovibile: questo permetteva alla nobildonna di aggiornare il proprio ritratto ogni volta che cambiava la moda, senza dover commissionare una nuova statua!
Nel ritratto di Cleopatra si rappresenta l’alterità femminile, quella di una donna straniera, potente, affascinante e pericolosa. Qui il femminile diventa politico, erotico, destabilizzante. Il suo volto racconta non solo bellezza, ma strategia, fascino, ambiguità. È “altro” rispetto all’ordine romano, sfugge alle categorie romane. Cleopatra diventa così una figura di confine, dove desiderio e paura si sovrappongono.
Nella Sala caldaie la splendida statua della musa Polimnia, risalente all’ultimo quarto del II secolo d.C., è eccezionale non solo per la realistica rappresentazione dei particolari del volto, della capigliatura e del corpo, con la forma del braccio destro che si intuisce sotto il mantello che l’avvolge, ma anche per l’espressione sognante del viso e della posa e per l’intensità dello sguardo.
Alla Centrale Montemartini abbiamo quindi incontrato tre forme del femminile:
1. Relazionale, privata (moglie, madre, figlia)
2. Simbolica, allegorica (dea, musa)
3. Politica, storica (imperatrice)
Le donne che abbiamo incontrato sono senza nome, idealizzate, potenti, straniere. Sono oggetto estetico, soggetto di memoria, simbolo astratto, potere mediato. Non esiste un solo femminile. Esiste una varietà di tracce femminili.
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Articolo di Livia Capasso
Laureata in Lettere moderne a indirizzo storico-artistico, ha insegnato Storia dell’arte fino al pensionamento. Tra le fondatrici dell’associazione Toponomastica femminile e componente del Comitato scientifico della Rete per la parità, ha scritto Le maestre dell’arte, uno studio sull’arte fatta dalle donne dalla preistoria ai nostri giorni e curato La presenza femminile nelle arti minori, ne Le Storie di Toponomastica femminile.
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