Betye Saar si è spenta nella sua casa di Los Angeles, a 99 anni, lasciandoci orfane di una delle voci più lucide, ostinate e visionarie dell’arte contemporanea. Mancavano appena quattro giorni a quel traguardo dei cento anni che profuma di mito e di resistenza terrena, quando la notizia è giunta a scuotere la quiete calda del 26 luglio. Non una semplice perdita, ma la chiusura temporale di un cerchio cosmico e politico che ha saputo ridefinire radicalmente i confini del linguaggio dell’assemblare, cucendo insieme la memoria intima e la grande storia collettiva, la materialità e la spiritualità, il dolore e la riparazione. Guardare all’opera di Betye Saar significa immergersi in una geografia domestica e sacra dove ogni oggetto scartato — una vecchia fotografia ingiallita, un merletto consunto, una cornice ovale, un guanto di pizzo, una reliquia di famiglia o un reperto racimolato nei mercatini delle pulci — smette di essere un rifiuto del tempo per farsi alfabeto artistico. Laddove artisti uomini, pensiamo a Joseph Cornell, avevano eletto la scatola a spazio metafisico della memoria individuale e dell’immaginazione solitaria, Saar ha preso quello stesso contenitore e ne ha fatto un grembo politico, uno specchio puntato contro le ferite aperte del razzismo sistemico, del patriarcato e della violenza coloniale. Impossibile accostarsi all’universo visivo di Betye Saar senza avvertire quella densità che appartiene solo ai grandi testi poetici. Le sue scatole, i suoi altari portatili, le sue finestre scomposte non decorano il mondo: lo interrogano, lo smontano, lo restituiscono a una dignità negata.
Nata a Los Angeles in un anno che evoca il secolo breve, Saar ha iniziato il suo cammino creativo come designer e incisora, per poi approdare alla fine degli anni Sessanta a quella tecnica che avrebbe reso il suo timbro inconfondibile, radicale, immediatamente riconoscibile. Dal 1950 al 1960, nel decennio infuocato di lotte per i diritti civili, la sua mano ha saputo compiere un gesto di straordinaria potenza sovversiva: prendere i simboli degradanti della cultura afroamericana — le caricature razziste, le bambole di pezza grottesche come Aunt Jemima — e risemantizzarli. Celeberrima la sua opera del 1972, The Liberation of Aunt Jemima, in cui la domestica nera stereotipata, ridotta a icona commerciale di sottomissione, viene armata di un fucile e di una granata, trasformandosi da figura di servitù in eroina ribelle e fiera. Un’operazione che non è mai sterile provocazione, ma profondo scavo genealogico: restituire soggettività a chi la storia ufficiale aveva relegato ai margini della subalternità. Come ricordava l’artista stessa, il suo lavoro parla di sopravvivenza, di come le donne, e in particolar modo le donne nere, abbiano preso i pezzi rotti della loro storia e ne abbiano fatto un tempio.
Emerge in questo procedere una sorellanza sotterranea e potente con il lavoro che noi stesse compiamo ogni giorno quando riannodiamo i fili della memoria negata. Smontare la narrazione patriarcale e coloniale significa proprio questo: disseppellire i frammenti dimenticati, dare nome alle escluse, ricomporre i frammenti di una genealogia che ci appartiene e che ci sostiene.
L’accostamento immediato è con i temi centrali della scrittura di Jamaica Kincaid, in particolare nel modo in cui entrambe affrontano il trauma della storia coloniale, la diaspora e la complessità dei legami matrilineari. Così come Saar raccoglie gli scarti del passato e gli oggetti domestici per trasformarli in armi di riscatto, nei romanzi di Kincaid — pensiamo a opere come Autobiografia di mia madre — la memoria familiare e la voce narrante diventano il terreno di una lotta radicale. L’infanzia caraibica, i corpi delle donne nere, il rapporto viscerale e ambivalente con la figura materna rispecchiano esattamente quel profondo scavo che attraversa gli assemblaggi dell’artista. Entrambe rifiutano la linearità di una storia ufficiale scritta dai dominatori bianchi: se Kincaid frammenta e riscrive la lingua coloniale stessa, Saar ricompone i cocci visivi di intere famiglie. Nelle sue installazioni, i materiali non sono mai muti. I guanti raccontano mani che hanno lavorato, accarezzato, cucito; le chiavi aprono o sbarrano porte invisibili sulla memoria ancestrale; gli specchi interrogano chi guarda, costringendoci a fare i conti con le nostre complicità e le nostre cecità. La sua è un’arte che attraversa la soglia dell’invisibile e si fa rito laico.
Nei suoi altari, dedicati spesso alle donne della sua famiglia, alle antenate, alle artiste e alle mistiche, la materia si fa preghiera politica. C’è una dimensione domestica che diventa collettiva e pubblica. Saar ci ha insegnato che la tenerezza e la rabbia non si escludono a vicenda, ma si alimentano nella stessa fucina creativa. La cura per il dettaglio minuscolo — un ricamo, una perla, un frammento di specchio — convive con la vastità cosmica e con l’orizzonte universale della lotta per la libertà.
Questa profonda urgenza poetica e politica ha trovato una straordinaria cassa di risonanza anche attraverso Betye Saar: Uneasy Dancer, l’importante esposizione antologica curata da Elvira Dyangani Ose e tenutasi a Milano presso la Fondazione Prada nei Padiglioni Nord dal 15 settembre 2016 all’8 gennaio 2017. Si è trattato della prima e unica grande esposizione monografica in assoluto dedicata in Italia all’artista, che ha offerto al pubblico l’occasione di attraversare cinquant’anni di produzione (1966-2016) con più di 80 opere. Il titolo stesso della mostra, Uneasy Dancer, riprendeva l’espressione con cui l’artista amava definire la propria pratica in quella spirale creativa che attraversa il passaggio, la memoria, la morte e la rinascita.
Tra i nuclei più intensi del percorso, l’ambiente immersivo The Alpha and The Omega (The Beginning and The End 2013-2016), racchiuso in una stanza ellittica dipinta di azzurro, ha evocato con potenza il ciclo della vita e il viaggio verso l’aldilà, evidenziando i tre motivi che attraversano tutta la sua opera: la spiritualità, intesa come un flusso ininterrotto che fonde credenze rituali, elementi metafisici e personali; la memoria femminile, configurandosi come una riflessione radicale sulla condizione delle donne, sulla traccia inesorabile del tempo e sulla stratificazione dei ricordi; e infine la questione razziale, esplorando l’indagine lucida sull’identità afroamericana e sul superamento degli stereotipi, affrontati non solo attraverso la rivoluzione frontale, ma anche come evoluzione profonda delle coscienze.
La personale iniziazione alla sua opera è avvenuta con l’acquisto del catalogo cartaceo edito dalla fondazione Prada nel 2016 con il titolo: Betye Saar. Uneasy Dancer, in cui sono fotografate tutte le sue opere in mostra a Milano e sono presenti in italiano e in inglese alcuni saggi. Per chi non avesse visto la sua di Milano o avesse già acquistato un biglietto per volare a New York oppure è nelle fortunate condizioni di acquistarlo, consiglio di inserire una visita al New York Historical per la sua mostra celebrativa attualmente in corso fino al 4 ottobre 2026 dal titolo Betye Saar’s Black Dolls.
Oggi che Betye Saar consegna il testimone della lunghissima e luminosa traversata terrena, il suo insegnamento risuona con un’urgenza ancora maggiore. La sua opera ricorda che la creatività non è un esercizio estetico isolato, ma un atto di resistenza. Trasformare gli stereotipi in strumenti di liberazione significa rifiutare le gabbie identitarie che vengono imposte attraverso l’uso quotidiano anche solo del termine “remigrazione” e costruire invece spazi di autonomia, di bellezza e di rivolta. Nelle sue parole e nelle sue opere ritroviamo la stessa linfa che anima le nostre esistenze, il desiderio irrefrenabile di abitare il mondo da creature intere e non da ombre riflesse. Betye Saar ci lascia la mappa di un viaggio possibile: raccogliere frammenti sparsi della nostra umanità ferita e, con mani ostinate e sapienti, rimetterli insieme per affidarli agli sguardi del mondo.
In copertina: Opera senza titolo di Linda Leuzzi (particolare).
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Articolo di Pasqua Taronna
Insegna Lettere al Liceo artistico e coreutico, intrecciando la didattica con lo sguardo critico dei femminismi. Ha una formazione che passa attraverso la pratica incessante della lettura e l’impegno politico vissuto nei corpi e nelle piazze, dal Centro documentazione e cultura delle donne di Bari alle Donne in Nero. È attiva come referente di Toponomastica femminile a Bari nell’ambito del progetto Cosmopolita.