Si intitola Surrealism Beyond Borders la mostra che la Tate Modern di Londra ha inaugurato il 24 febbraio scorso, e che rimarrà aperta fino al prossimo 29 agosto, un’indagine che descrive la portata internazionale del Surrealismo, movimento artistico nato a Parigi negli anni Venti e focalizzato sui temi del sogno, dell’amore e della libertà, intesa soprattutto come liberazione dalle convenzioni sociali. L’esposizione, frutto del lavoro di ricerca condotto dal museo britannico e dal MoMA di New York, abbraccia ottanta anni e cinquanta paesi per mostrare come il Surrealismo abbia ispirato artisti di tutto il mondo, dall’Europa all’Africa, dalle Americhe al mondo arabo, dall’Australia al Giappone, attraverso una varietà di linguaggi, pittura, scultura, fotografia, cinema.
Surrealism Beyond Borders
In mostra opere di Salvador Dalì, René Magritte, Pablo Picasso, Juan Mirò, ma anche tante artiste che numerose aderirono al Surrealismo, con una produzione eterogenea e distinta da quella maschile. Penelope Rosemont nell’antologia Surrealist Women ne ha contate circa trecento. Le surrealiste della prima generazione, però, ebbero poco spazio e il loro contributo è stato generalmente ignorato anche da critici e studiosi, nonostante l’elevato numero e l’innegabile valore con cui hanno arricchito il movimento. Solo dagli anni Sessanta i loro contributi furono riconosciuti e stabilirono la continuità del ruolo centrale e del protagonismo femminile nella pratica artistica.
L’Autoritratto di Leonora Carrington è nel manifesto della mostra alla Tate. Leonora Carrington (Clayton Green, UK, 1917-Città del Messico, 2011) ebbe una vita lunga e tormentata, e ricevette riconoscimenti tardivi e in Messico, che nel 2000 le conferì la cittadinanza onoraria. A soli vent’anni lo scandalo di una fuga d’amore con il surrealista Max Ernst, che aveva più del doppio dei suoi anni e già sposato; poi una rottura bruciante con lui, mentre era prigioniero in un campo di lavoro; un periodo di reclusione in un manicomio spagnolo; un primo matrimonio finto con un diplomatico messicano e poi a Città del Messico, dove visse per quasi settant’anni, sposò un fotografo ungherese, Chiki Weisz, ed ebbe due figli. Dipingeva figure femminili, metà donne e metà animali; lei stessa sosteneva che ognuno di noi possiede un’anima animale, e si definiva una female-human-animal, indicando il cavallo bianco come suo alter ego e simbolo di libertà. Nella sua arte il forte interesse dei surrealisti per l’inconscio si combina con l’immaginario dei sogni, e metamorfosi e magia sono i temi ricorrenti, arricchiti da continui spunti autobiografici.
In Self portrait, del 1937-38, Leonora è scapigliata, in pantaloni, e, seduta su una poltrona, sta stringendo un accordo con una iena nella sua stanza, dove il cavallo a dondolo può rappresentare l’infanzia, mentre il puledro bianco che si intravede all’esterno significa la follia libera.
In Chiki, ton pays, del 1944, un veicolo fantastico trasporta una donna incinta e un uomo in un luogo dove la natura è generosa. Carrington si ritrae accanto al fotografo ungherese, suo marito. Sotto terra si apre un mondo sotterraneo abitato da donne che fluttuano tra animali e simboli esoterici, suggerendo una magica unione tra donna e natura.
Dorothea Tanning (Galesburg, USA, 1910–New York 2012), donna libera e spregiudicata, a New York conobbe Max Ernst, che la introdusse al Surrealismo. I due si sposarono, lui era già al suo quarto matrimonio, e dopo qualche anno andarono a vivere a Parigi. La sua arte, fatta di visioni interiori, oniriche e provocatorie, punta lo sguardo sui simboli della vita domestica, e sul ruolo della donna nella società del suo tempo, mette a nudo i tabù con un’ironia corrosiva e dissacrante. Nel panorama maschilista di inizio Novecento, che relegava le donne a una posizione subalterna, anche nel mondo delle avanguardie, Dorothea Tanning rappresentava le donne sempre come protagoniste.
In Eine Kleine Nachtmusik, del 1943, una ragazza e una bambola realistica condividono il pianerottolo e le scale di un hotel con un girasole gigante. I loro vestiti sbrindellati e le dimensioni fuori misura della pianta suggeriscono le conseguenze di una lotta da incubo contro una forza misteriosa, la stessa che tira su i capelli della ragazza.
Eileen Forrester Agar (Buenos Aires, 1899–Londra, 1991) dall’Argentina si trasferì a Londra, dove studiò in una scuola d’arte. A Parigi incontrò i surrealisti, con i quali espose in Inghilterra e all’estero, New York, Parigi, Tokyo. Sperimentò tecniche automatiche e nuovi materiali, fotografando e realizzando collage, spesso con oggetti.
Una delle sue opere più famose è L’Angelo dell’Anarchia, una testa di gesso rivestita di pelliccia, piume di uccello e materiali vari come tessuto di seta ricamato, conchiglie, perle e pietre. Le piume possono essere lette come capelli, il tessuto può essere il volto, mentre l’accumulo di elementi spiega il termine “anarchia”, presente nel titolo.
Remedios Varo (Anglès, Spagna, 1908-Città del Messico, 1963), formatasi tra Parigi, dove conobbe André Breton, e Barcellona, altra capitale surrealista, rifugiò in Francia, avendo parteggiato per i repubblicani, durante la guerra civile spagnola; dalla Francia riparò in Messico in seguito all’occupazione nazista e qui legò con altri rifugiati, soprattutto Leonora Carrington. Il suo stile è riconoscibile per una minuziosa attenzione ai particolari, nonostante l’atmosfera onirica e magica. Frequenti i richiami autobiografici, il tema della ribellione e della fuga, e la presenza di esseri con sembianze di animali, che rendono la lettura delle sue opere densa di significati non sempre di facile lettura. Hacia la torre, del 1961, Verso la torre, è un esempio della grande parabola politico-spirituale nascosta nelle opere di Varo. Questo dipinto fa parte di un trittico che racconta il processo evolutivo dell’anima umana alla ricerca della perfezione.
Rita Kernn-Larsen (Hillerød, Danimarca, 1904–Copenaghen, 1998) nella capitale francese fu una delle migliori allieve di Fernand Léger. Rientrata in Danimarca, conobbe il gruppo surrealista danese. Collaborò, inoltre, come illustratrice di alcune riviste. Rimase a Londra durante la guerra, terminata la quale, si trasferì nella Francia del sud. Si allontanò poi dal Surrealismo per dedicarsi a un’arte fondata sull’astrazione.
Fantomerne, Fantasmi, del 1934, è stato innescato dallo shock per aver assistito a un annegamento in mare e l’immagine evoca le figure inquietanti delle vittime.
Erna Rosenstein (Lviv, Ucraina, 1913–Varsavia, 2004) è una delle personalità chiave dell’avanguardia polacca. Nel corso di diversi decenni, sviluppò un proprio linguaggio autonomo per trascrivere il trauma del dopoguerra e la sua esperienza di sopravvissuta all’Olocausto, che elaborò attraverso la lente del Surrealismo come una liberazione catartica. In Ekrany (Schermi), del 1951, rappresenta le teste senza corpo dei suoi genitori assassinati.
Cossette Zeno (Santo Domingo, 1930), in Ni hablar del peluqìn (Non serve parlare del parrucchino), dove un parrucchino è in cima a una pila di forme carnose e simili a foglie, prende in giro la vanità maschile, con il suo titolo spiritoso. Zeno ha contrastato gli insegnamenti conservatori appresi all’Universidad de Puerto Rico attraverso una serie di composizioni umoristiche contenenti messaggi femministi.
Leonor Fini (Buenos Aires, 1907–Parigi, 1996), artista ad ampio raggio, pittrice, scenografa, costumista, scrittrice, illustratrice, era figlia di un argentino e di una triestina. Ha vissuto la sua infanzia a Trieste; poi si trasferì a Parigi, dove entrò in contatto col gruppo di artisti surrealisti e con loro cominciò a esporre, senza mai dichiararsi apertamente surrealista. Nel corso di un viaggio in Europa in auto, venne fotografata nuda in una piscina da Cartier-Bresson. Visse a Monte Carlo e a Roma, dove ritrasse il bel mondo capitolino. La sua pittura unisce suggestioni dall’arte italiana del Quattrocento a visioni fantastiche tipiche dei surrealisti, ma rese con una saldezza plastica e una vivacità coloristica derivata dalla pittura metafisica. Max Ernst la definì “la furia italiana a Parigi”.
Molti dei suoi dipinti presentano donne forti (in molti casi simili a lei stessa) in situazioni provocatorie, mentre gli uomini sono spesso descritti passivi, come bisognosi della protezione femminile. La Sfinge e i gatti giocano parti principali nei suoi quadri, così come il tema del doppio. Viveva con molti gatti, ne è arrivata ad averne ventitré contemporaneamente. In Petit Sphinx hermite, del 1948, la scena è inquietante: c’è la porta aperta di un edificio ricoperto di vegetazione, con vernice scrostata, e appeso alla porta è un organo interno, come un polmone umano. Seduta tra foglie, ossa, teschio di uccello e guscio d’uovo rotto, è la Sfinge, un essere mitologico ibrido di un leone e una donna: indossa un mantello nero che si apre per rivelare la sua zampa felina. Fini si identifica in quest’essere che veicola il concetto di emancipazione femminile contro le convenzioni e il dominio patriarcale all’interno della società.
Maria Izquierdo (San Juan de los Lagos, Mexico, 1902–Città del Messico, 1955), prima artista messicana ad avere le sue opere esposte negli Stati Uniti, fu una delle studentesse preferite di Diego Rivera, che in seguito ostacolò la sua carriera. Famosa la sua citazione: «È un crimine nascere donna e avere talento».
Più che con i surrealisti, si identificò con i Contemporáneos, che credevano che la cultura messicana dovesse essere vista come un contributo vitale alla cultura occidentale dominante. Le tradizioni autoctone sono una parte essenziale del suo stile artistico. I suoi colori sono audaci, ricchi e luminosi. Spesso paragonata a Frida Kahlo, le due artiste hanno in realtà stili molto individuali. Alegorìa del trabajo (Zucche con pane dei morti), fa parte di un gruppo di dipinti intensi realizzati dall’artista negli anni Trenta: combinano immagini inaspettate e poetiche, sullo sfondo del paesaggio vulcanico del Messico.
Amy Nimr (Cairo, Egitto, 1898–Parigi, 1974), sebbene sia di nazionalità egiziana, la madre era britannica, francese e austriaca e suo padre di origine libanese-siriana. Ha ricevuto un’istruzione prevalentemente occidentale tra Egitto, Francia e Inghilterra, dove prese coscienza del Surrealismo; quando tornò in Egitto negli anni Trenta, si unì al gruppo surrealista Art and Liberty. I suoi primi dipinti raffiguravano aspetti della vita dell’Egitto, ritratti di nubiani, beduini e ritratti di donne africane nude.
Dipinse anche nature morte, scene religiose. Il suo stile prese una svolta a metà degli anni Quaranta dopo un’esperienza traumatica, la morte del figlio, ucciso da una mina.
Da allora i suoi dipinti sono costituiti da cadaveri, scheletri, corpi sfigurati. Ciò è stato probabilmente anche in risposta alle conseguenze della seconda guerra mondiale e agli effetti della violenza coloniale britannica in Egitto. Senza titolo (Anatomical Corpse), del 1940: il corpo delicato, ma macabro, di quest’opera suggerì una poesia di un amico di Nimr, Georges Henein, che scrisse di un corpo che riposa come un “fiore magnetico” sull’intero indecifrabile fondo del mare.
Alice Rahon (Chenecey-Buillon, 1904–Città del Messico, 1987) introdusse innovazioni nel Surrealismo tramite l’inclusione di elementi astratti e l’utilizzo di tecniche nuove. In Messico si legò di amicizia con Frida Kahlo, con la quale condivideva le frustrazioni di un corpo fragile e l’impossibilità di avere figli. Si stabilì in Messico e assunse la cittadinanza messicana nel 1946. Le sue opere vennero definite come primitive ed intensamente poetiche, i suoi temi includevano paesaggi, elementi mitologici e naturali, leggende, festività messicane, ritratti; fra gli elementi più presenti, l’acqua venne riprodotta sia attraverso la forma sia tramite il colore azzurro. Si dedicò anche al teatro ed al cinema.
Ne La Balada para Frida Kahlo Rahon, sullo sfondo blu cobalto, celebra Frida Kahlo e la sua leggendaria Casa Azul.
A Helen Lundeberg (Chicago, 1908–Los Angeles, 1999) viene attribuito il merito di aver fondato il movimento post-surrealista americano, che a differenza del Surrealismo europeo non faceva affidamento su immagini oniriche casuali, e utilizzava invece soggetti attentamente definiti per guidare lo spettatore attraverso il dipinto ad un significato più profondo. In Plant and Animal Analogie, del 1933-34, la composizione apparentemente anarchica di elementi inanimati si combina con effetti collage: è un’indagine sulle analogie della vita vegetale e animale condotta confrontando l’uovo di un animale con il seme di una pianta.
Francoise Sullivan (Montreal, 1923), pittrice, scultrice, ballerina e coreografa, nel 1948 eseguì la performance Danse dans la neige (Danza nella neve) all’esterno di Otterburn Park, Quebec, di cui rimangono solo le fotografie.
Come altri membri di Les Automatistes, Sullivan era interessata all’automatismo psichico e Danse dans la neige era il secondo di una serie di spettacoli in cui Sullivan improvvisava movimenti gestuali per esplorare le stagioni. Il risultato è lo scricchiolio dei suoi stessi passi sulla neve densamente incrostata, il suo piccolo pubblico composto solo da due fotografi, le loro macchine fotografiche e il paesaggio stesso.
L’uso degli specchi da parte della fotografa francese Claude Cahun (Nantes, Francia, 1894-Saint Helier, Jersey, 1954) nei suoi autoritratti anticipa il discorso contemporaneo sulla formazione del genere e dell’orientamento sessuale. Con l’aiuto dello specchio, Cahun nega che il genere sia intrinsecamente legato al corpo biologico e mostra invece che il genere è un indicatore della differenza sociale, è un’autocostruzione.
Self-Portrait, Reflected image in mirror checked jacket è un autoritratto ingannevole: Cahun, vestito con una giacca a scacchi da uomo, posa accanto allo specchio, fissando timidamente gli spettatori.
«Shuffle the cards. Masculine? Feminine? It depends on the situation. Neuter is the only gender that always suits me. If it existed in our language no one would be able to see my thought’s vacillations. I’d be a worker bee for good» Claude Cahun, 1930 – (Mescola le carte. Maschile? Femminile? Dipende dalla situazione. Il neutro è l’unico genere che mi si addice sempre. Se esistesse nella nostra lingua nessuno potrebbe vedere le oscillazioni del mio pensiero. Sarei un’ape operaia per sempre).
Sebbene il lavoro di Toshiko Okanoue (prefettura di Kochi, Giappone, 1928) presenti le immagini fantastiche e le giustapposizioni incongrue che caratterizzano il Surrealismo, le somiglianze erano casuali: all’epoca, non sapeva nulla dello sforzo internazionale per liberare l’immaginazione toccando la mente inconscia, o addirittura che il collage era un mezzo consolidato già utilizzato per decenni da artisti/e d’avanguardia in Europa. Come molte ragazze del tempo, Okanoue ha imparato a creare modelli a scuola e ha sviluppato un occhio acuto per la moda occidentale studiando riviste importate come Harper’s Bazaar e Vogue.
Si è poi iscritta a una scuola di design. Ha cominciato a ritagliare immagini da riviste femminili e incollarle insieme in modi incongrui. L’incontro con il lavoro di Max Ernst la ispirò a passare a collage più complessi. Le esperienze di guerra si riflettono nelle molte scene di catastrofe che appaiono nel suo lavoro. Le donne sono spesso mostrate senza la testa, o con la testa sostituita da oggetti inanimati come ventagli, brocche ed eliche. A metà degli anni ’50 iniziò a usare la macchina fotografica e ad imparare la pittura. Nella sua opera il mare ha svolto un ruolo come forza apparentemente indomabile. In The Call, del 1953, un’affascinante donna occidentale è intrappolata entro i confini della sua lussuosa dimora, mentre le onde (e una testa di lupo ringhiante) infuriano.
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Articolo di Livia Capasso
Laureata in Lettere moderne a indirizzo storico-artistico, ha insegnato Storia dell’arte nei licei fino al pensionamento. Accostatasi a tematiche femministe, è tra le fondatrici dell’associazione Toponomastica femminile.
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