Due anni fa ho iniziato la magistrale in Scritture e Produzioni dei media e dello spettacolo. Alla prima lezione del corso di Cinema e nuovi Media, il prof proietta un video, che invito a guardare prima di proseguire con la lettura dell’articolo: La Pirateria è Un Reato. Probabilmente qualcuno/a di noi l’avrà già visto su dvd o cd, in quanto accompagnava le copie di film vendute su questi supporti: pubblicato su YouTube nel 2007, narrava di un fenomeno che iniziava a diventare sempre più diffuso ma i cui confini, non sempre nitidi, generavano derive allarmiste. Ciò che ho capito durante i miei studi è che l’idea che abbiamo della pirateria è condizionata dal contesto in cui viviamo, dalle nostre condizioni economiche e dalla disponibilità dei contenuti audiovisivi nel territorio di riferimento, e non sempre si tratta di un’infrazione volontaria e deliberata della legge: in Economie sommerse, Ramon Lobato invita a ripensare il cinema a partire da ciò che spesso resta fuori dallo sguardo dell’industria e degli studi tradizionali. L’importanza di questo volume sta anzitutto nel cambio di prospettiva proposto dallo studioso: osservare il cinema a partire dalla sua circolazione, includendo quei circuiti informali che gli studi tradizionali tendono a lasciare ai margini. Nel primo capitolo emerge così una critica a una lettura della distribuzione costruita prevalentemente dall’alto, attraverso studios, esercenti, incassi e mercati ufficiali. Questi indicatori descrivono infatti solo una parte del percorso dei film e rischiano di far coincidere ciò che è misurabile con ciò che realmente esiste: circuiti in 16 mm, mercati clandestini, copie “pirata” e reti locali mostrano, invece, una storia del cinema molto più frammentata e difficilmente controllabile. La distribuzione, in questa prospettiva, non coincide solamente con il passaggio tra produzione e consumo, ma si configura come un dispositivo culturale vivo, mutabile e mobile: decide quali opere circolano, quali pubblici possono incontrarle e persino quali significati vengono attribuiti loro.
Lo straight-to-video rende ancora più evidente quanto la distribuzione possa determinare la forma stessa del cinema. Nato ai margini dei circuiti theatrical, questo mercato sviluppa generi, star e modelli produttivi propri, fondati su costi ridotti, prevendite e alta circolabilità internazionale. Dopotutto, questo fenomeno non è esente da contraddizioni: è uno spazio capace di sostenere produzioni escluse da Hollywood (con, ad esempio, la circolazione di exploitation movies o b-movies), ma anche un’economia dello sfruttamento e dell’eccesso, dove molti film sono concepiti come merci rapidamente consumabili e altrettanto rapidamente dimenticabili. La zona d’ombra di questo fenomeno risiede nella sua natura produttiva: molto spesso, avendo budget ridotti, la produzione viene delocalizzata in aree geografiche economicamente “convenienti” con troupe non sindacalizzate.
Il terzo capitolo amplia ulteriormente questa prospettiva: qui i mercati informali non rappresentano un’anomalia ai margini dell’industria, ma in molti contesti costituiscono una condizione ordinaria della circolazione audiovisiva. Il merito dell’analisi di Lobato sta nel rifiutarne la lettura moralistica dominante: le reti informali possono aggirare censura e barriere economiche, ma anche alimentare forme di sfruttamento e generare profitti indebiti. Al posto di una rigida opposizione tra legalità e illegalità, formalità e informalità, emerge un sistema fluido, nel quale circuiti tradizionali e non si intrecciano continuamente nella fruizione dell’audience. Il caso di Nollywood è emblematico: l’industria nigeriana ha dimostrato, infatti, quanto sia inadeguata una geografia del cinema costruita soltanto su incassi, sale e mercati ufficiali: la sua forza si è fondata proprio su reti informali capaci di garantire rapidità, prezzi bassi e una diffusione capillare. La formalizzazione (o, se vogliamo, la “legalizzazione”) può promettere maggiori investimenti, una maggiore tutela del diritto d’autore e una migliore qualità produttiva, ma rischia anche di indebolire quelle stesse caratteristiche che ne hanno favorito lo sviluppo iniziale. Con questo esempio siamo invitati/e a leggere l’informalità non necessariamente come uno stadio arretrato da superare, ma come una struttura economica autonoma ed efficace, ovviamente a seconda dei contesti.
È però nel capitolo dedicato alle sei facce della pirateria che il percorso di Lobato raggiunge, nel discorso, il suo nodo più interessante. Dopo aver mostrato quanto siano porosi i confini tra distribuzione formale e informale, l’autore mette in discussione la possibilità stessa di attribuire alla pirateria un significato univoco, come invece tende a fare lo spot anti-pirateria citato all’inizio dell’articolo. Considerarla semplicemente un furto significa assumere il punto di vista dell’industria e identificare ogni copia non autorizzata con una perdita economica, un’equivalenza che Lobato problematizza perché fondata su comportamenti di consumo difficili da dimostrare per diverse ragioni. Interpretarla come libera impresa, al contrario, mette in luce l’efficienza di reti capaci di soddisfare rapidamente una domanda ignorata dai mercati ufficiali, ma rischia di ridurre la cultura alla sola capacità del mercato di farla circolare. Ancora diverse sono le implicazioni della pirateria intesa come libertà d’espressione, autorialità o resistenza. In questi casi viene messa in discussione la rigidità del copyright e, più radicalmente, l’idea che la creazione culturale possa essere ricondotta a una proprietà perfettamente delimitabile: ogni opera nasce anche dalla rielaborazione di immagini, linguaggi e forme precedenti, entrando a sua volta in dialogo con quelle successive nel sempre più vasto ecosistema mediale. La pirateria può allora apparire come appropriazione creativa o come opposizione al controllo esercitato dalle grandi industrie culturali. Bisogna fare attenzione, però, a non trasformarla automaticamente in un gesto emancipatorio: se la violazione del copyright danneggia cinematografie economicamente più fragili, la lettura della pirateria come resistenza al potere perde gran parte della propria forza. La prospettiva più significativa è forse quella della pirateria come accesso: in molti contesti, soprattutto dove la distribuzione ufficiale è costosa, incompleta o assente, le copie non autorizzate permettono semplicemente di vedere film che altrimenti rimarrebbero irraggiungibili, arrivando persino a colmare lacune linguistiche attraverso sottotitoli prodotti informalmente dalla comunità di riferimento. La pirateria si sottrae così all’immagine criminale proposta dall’industria e a quella romantica della ribellione digitale, diventando una pratica di partecipazione culturale. A mio avviso, è proprio questa molteplicità a rendere convincente l’analisi di Lobato: nessuna delle sei definizioni è sufficiente da sola; la pirateria può produrre danni economici, ampliare l’accesso, generare nuovi mercati, aggirare forme di controllo e creare ulteriori disuguaglianze. Più che assolverla o condannarla, il libro costringe quindi a chiedersi chi controlli la circolazione della cultura, chi venga escluso dai suoi canali ufficiali e quali interessi vengano protetti quando si stabilisce ciò che è legittimo distribuire.
Ciò a cui si giunge, alla fine del volume, è il cosiddetto “internet grigio”, uno spazio in cui formalità e informalità diventano sempre più difficili da separare. Linking site, piattaforme di video hosting e cyberlocker combinano infatti contenuti autorizzati, violazioni del copyright, pubblicità e abbonamenti, trasformando l’informalità in un vero modello di business. Il caso di YouTube può aiutarci a capire di cosa stiamo parlando: strumenti come il Content Id (un sistema che identifica le corrispondenze con contenuti protetti da copyright) non eliminano necessariamente la violazione, ma possono arrivare a incorporarla nel mercato attraverso monitoraggio e monetizzazione. Il confine tra industria e pirateria non appare più come una linea stabile, perfettamente delimitata e controllabile: diventa piuttosto un terreno continuamente negoziato; la fruizione non si esaurisce più in uno schema in cui l’industria ufficiale emette contenuti e il pubblico li riceve passivamente: gli attori coinvolti sono molteplici e si influenzano continuamente.
È proprio questa capacità di mettere in crisi categorie apparentemente evidenti a rendere Economies sommerse un libro ancora necessario. Lobato non vuole assolvere la pirateria né negare le ragioni economiche del copyright, ma problematizza i limiti di una lettura fondata esclusivamente sulla contrapposizione tra legalità e illegalità. Seguendo film, copie e reti distributive fuori dai circuiti più visibili, emerge un sistema audiovisivo molto più vasto di quello raccontato da box office, sale e grandi piattaforme. Il contributo più importante del libro consiste allora nel ricordare che studiare la distribuzione significa interrogarsi anche sulle condizioni che determinano chi può accedere alla cultura, chi può trarne profitto e chi possiede il potere di stabilire quali forme della sua circolazione siano considerate legittime.
Ramon Lobato
Shadow Economies of Cinema: Mapping Informal Film Distribution
Palgrave Macmillan/British Film Institute, 2012
pp. 176
Copertina: Foto di Mikhail Pushkarev su Unsplash.
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Articolo di Nicole Maria Rana
Nata in Puglia nel 2001, studente alla facoltà di Lettere e Filosofia all’Università La Sapienza di Roma. Appassionata di arte e cinema, le piace scoprire nuovi territori e viaggiare, fotografando ciò che la circonda. Crede sia importante far sentire la propria voce e lottare per ciò che si ha a cuore.